به نقل از هفته نامه چلچراغ :

ژانر- كنتپري ري آرت( Contemporary Art ) با هنر معاصر در دهه 70 به وجود آمد ، اما ريشه هاي آن به دهه ها قبل و آثاركساني همچون مارسل دوشامپ – كرت شويترز بر ميگردد. اين دو نفر كساني بودند كه اولين چيدمان هاي هنري را انجام دادند. بعد از آنها و در دهه 60 هنرمندان ديگري در قالب كانسپتچوال آرت اقدام به خلق آثاري كردند كه بعد ها در ژانر اينستاليشن يا هنر چيدمان قرار گرفت. جالب است بدانيد كه در دهه 50 در ژاپن هنرمنداني اقدام به خلق آثاري كرده بودند كه به سادگي در اين ژانر جاي گرفت.

به هر حال هنر چيدمان با اينستاليشن تعاريف بسيار زيادي دارد كه به طور مثال مي توانيد تعاريف زير را بخوانيد.

هنر چيدمان يا Installation art استفاده  كردن از عناصر مختلف است براي بيان تجربه هنرمند از فضايي مشخص . موادي كه در چيدمان استفاده مي شوند، شامل طيف وسيعي هستند : ازمواد و اشياي زندگي روزمره و طبيعت تا رسانه هاي جديد نظير ويديو ، صدا ،پرفورمانس ( هنر اجرا ) ، كامپيوتر و حتي اينترنت. هنر چيدمان لزوما در گالري هاي هنري اجرا نمي شود ، بلكه ممكن است در هر فضاي عمومي يا شخصي اجرا شود. بعض از چيدمان ها فقط براي فضاي خاصي طراحي شده اند .

سبك هاي استفاده شده در هنر چيدمان بسيار متنوع هستند ؛ از انتزاعي ( آبستره ) گرفته تا روايي ، از سياسي تا صرفا نظري ، اثري موقتي يا ماندگار. نامگذاري اين سبك هنري در دهه 1970 بود ، ولي پيشروان آن متعلق به اوايل قرن بيستم بودند . در اواخر دهه 1910 جلوه هايي از هنر چيدمان در آثار هنرمنداني كه مي خواستند فراتر از قرارداد هاي مرسوم هنر نقاشي و مجسمه سازي بروند ديده مي شود.  اين افراد معتقد بودند هنر هاي زيبا بايد با معماري در آميخته شود.

 اينستاليشن آرت ازلحاظ كاربرد وعمل بخش وسيعي ازهنرمعاصرجهاني را دربرميگيرد.اين شيوه هنري از ايده (نمايشگاه ) يا نمايش برگرفته شده است. اينستاليشن عبارتي است مختلط كه از تاريخ هاي چندگانه اي تشكيل شده است و شامل معماري – پر فورمنس آرت ( هنر اجرا ) – چيدمان و بسياري از روش هاي براي بهم پيوستن روش هاي ديگر در هنر معاصر مي شود. اينستاليشن به معنايي كه ما هم اكنون مي شناسيم از سال 1960 با برپايي نمايشگاه هاي جفت وجور كاري ( Assemblage  ) و نمايشگاه هاي هنر محيطي به كار رفت . از خصوصيات اينستاليشن ، فعال سازي يك محيط با يك مفهوم يا يك مفهوم با برخورد هاي ظاهرا هنري است كه باعث مي شد اثر معنا و مفهوم و ارزش هنري پيدا كند . در سال 1989 – گالري واحد 7 – لندن به هنر اينستاليشن اختصاص يافت و زمينه ساز تاسيس موزه اينستاليشن گرديد .

پی نوشت : این وب سایت برای آشنایی بیشتر شما با این هنر می تواند مفید باشد : http://www.thecontemporary.org

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در دوشنبه 12 اسفند1387 | موضوع: تحقیق

بتن عبور دهنده نور، امروزه به عنوان یک متریال ساختمانی جدید با قابلیت استفاده بالا مطرح است. این متریال ترکیبی از فیبر های نوری و ذرات بتن است و می تواند به عنوان بلوک ها و یا پانل های پیش ساخته ساختمانی مورد استفاده قرار گیرد و ...

دانلود ...

پي نوشت : دوستاني ايميل زده بودند تا اگر مطلبي در باب مصالح نوين دارم ارائه دهم كه متاسفانه با توجه به مشغله هاي زياد اين چند ماه وبلاگ را دير به روز كردم اما به زودي مطالبي در اين باب خواهم نوشت يا به مدد آرشيو دوستان پاور پوينت هايي انتشار خواهم داد.

با تشكر از ناصر شاه حسینی و مجتبی اصغری

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در جمعه 20 دی1387 | موضوع: تحقیق

 گردآوری و تنظیم : م.موسویان

....

مهمترين عاملي كه در طول تاريخ در شكل گرفتن محل سكونت كنوني مشهد مؤثر بوده است، موقعيت طبيعي حوضه كشف رود و رودخانه اترك مي باشد. با در نظر گرفتن اين عامل به عنوان امري نسبتاً ثابت براي جذب جمعيت، مي توان تأثير عوامل تاريخي و سياسي و اجتماعي و مذهبي را در دوره‌هاي مختلف بررسي نمود.

حوضه رودخانه كشف رود در تمام دوره اسلامي و حتي در دوره پيش از اسلام از مراكز عمده سكونت در خراسان شمالي بوده است. در دوره اسلامي مهمترين و پرجمعيتي ترين سكونتگاه، حوضه كشف رود ولايت توس بوده كه مركز آن شهر تابران بوده و در حدود شصت هزار کیلومترمربع وسعت دارد که دارای بارویی محکم ، مسجدجامع و بازارها و کارگاه های صنعتی بوده است . پس از اوج شکوفایی توس در دوره ایلخانی که تفاوت آشکاری با معماری دوره مغول از نگاه سازه ایی (استواری) داشت که مدعای آن ساخت و سازهای پر شتاب دوره مذکور بوده است که به مرور زمان از اهميت شهرهاي تابران و نيشابور كاسته و آباديهاي جديدي به اسامي نوغان و سناباد رشد نمودند. سناباد در 2 كيلو متري نوقان قرار داشته و كاخ حميد بن قحطبه طلائي والي خراسان كه اكنون عمارت آستانه شهر مقدس مشهد است در ميان باغ بزرگي در اين دهكده قرار داشته است و بدین ترتیب با تمرکز تیموریان به مشهد و به ویژه در دوره صفویه با استقرار رسمی مذهب تشیع در ایران و توجه خاص صفویان به مشهد ، این شهر حکومتی مذهبی نقش تازه ای در پهنه ایران زمین ایفا کرد.

تحولات مشهد در دوره رضاخان (1300-1320ه-ش) 

عده اي از متخصصين مسايل شهري، مقطع زماني 1300يا پايان حكومت قاجاريه و آغاز حكومت رضاخان را شروع تحولات اساسي در روند «شهر نشيني » و «شهرگرايي» در ايران دانسته و بافت فيزيكي ماقبل 1300 را بافت تاريخي و گسترش هاي بعدي را كه در فراسوي حصار و ديوارهاي قديمي شهرها اتفاق افتاده «بافت جديد »مي دانند كه روند شكل گيري آن  در طول زمان تغيير كرده است.دخالت در بافت كالبدي آن نيز با كشيده شدن خيابانهاي جديد بر بافت كالبدي آن نيز با كشيده شدن خيابانهاي جديد بر بافت تاريخي مثل خيابانهاي طبرسي ،‌امام رضا ،‌بهار و غيره آغازگرديد. 

علاوه بر دخالتهاي فيزيكي فعاليت هاي ديگري نيز در زمان رضاخان در شهر مشهد انجام گرفت و زمينه رشد فيزيكي شهر را فراهم نمود كه مهمترين آنها عبارتند از :  ‌تأسيس بيمارستان امام رضا(ع) در سال  1313 ، تاسيس كارخانه قند آبكوه در سال 1314، تاسيس دانشكده پزشكي در سال 1318 و غيره.خريداري اولين كارخانه برق در سال 1315 و نصب آن در خيابان طبرسي ورود ماشين به شبكه حمل و نقل درون شهري با 2دستگاه اتوبوس در سال 1318،‌ جايگزيني تدريجي آن به جاي درشكه از اقداماتي است كه در طي سالهاي (1300- 1320) در شهر مشهد انجام گرفت و نقش مهمي در رشد فيزيكي شهر داشت. مشهد در اولين سرشماري عمومي كشور كه درسال 1318 از چند شهر به عمل آمد داراي  76471  نفر جمعيت بوده است. 

تحولات شهر مشهد دردوره محمدرضاپهلوي ( 1320-  1357 ه-ش)

مشهد از شهريور 1320 كه مصادف با اشغال ايران توسط نيروهاي متفقين به دليل وجود ناامني در مناطق روستايي و امنيت مناسب در مشهد به علت وجود پادگانها و مراكز نظامي و نيز خشك سالي هاي جنوب خراسان بويژه در سال زراعي 1326-27 و تاسيس دانشگاه مشهد درسال 1326 ه-ش پذيراي جمعيت زيادي بود كه در رشد جمعيت نقش داشته اند. به دنبال دگرگونيهاي سياسي، اقليمي و آموزشي فوق، تحولات تكنيكي به ويژه مجهز شدن شبكه حمل و نقل درون شهري به وسايل نقليه جديد (افزايش اتوبوسها از 2 دستگاه به 77 دستگاه، ورود تعداد 10 دستگاه تاكسي در سال 1328 كه تا سال 1324 به 200 دستگاه افزايش يافت) و از همه مهمتر برقراري ارتباط بين مشهد و تهران از طريق شبكه راه آهن در سال 1336 ه-ش و نيز پرداخت وام به دارندگان زمينهاي وقفي توسط بانك رهني در سال 1336 ه-ش از عواملي بودند كه دست به دست يكديگر داده و جمعيت شهر مشهد در سال 1335 ه-ش به 241989 نفر رسانده است بطوريكه رشد سالانه جمعيت در طول 16 سال (1319-1335 ه-ش) به طور متوسط 2% بوده است. 

از حدود سال 1335 ه-ش به دليل تغييرات اساسي در ساخت اقتصادي كشور به ويژه درآمد حاصل از فروش نفت، مستحكم شدن سياست‌هاي تجاري-اقتصادي و فرهنگي، گسستگي نظام ارباب رعيتي به دنبال اجراي اصلاحات ارضي در سا ل 1342 ه-ش، رشد جمعيت نيز دچار تغيير و تحولاتي اساسي گرديد به طوري كه جمعيت شهر از 241998 نفر در سال 1335 ه-ش به 409616 نفر در سال 1345 رسيد كه  نرخ رشد سالانه اي در حدود 5/4 درصد داشته است.

همچنين وسعت شهر نيز از 16 به 33 كيلومتر مربع يعني بيش از 2 برابر افزايش يافت. توسعه شبكه حمل و نقل هوايي، تاسيس كارخانجات و توسعه فعاليتهاي بهداشتي نيز از جمله مواردي بودند كه در توسعه فيزيكي شهر مشهد موثر واقع شدند. مشكلات ناشي از رشد جمعيت، بي توجهي به نحوه استفاده از اراضي، توسعه نامنظم شهر و ساير مشكلات عمومي باعث گرديد كه تهيه طرح جامع شهر در سال 1346 به مهندسين مشاور ابلاغ گردد. اين طرح براي يك دوره 25 ساله ( 1345- 70 ) در پنج مرحله 5 ساله تنظيم و در سال 1350 به شوراي عالي شهر سازي تسليم و پس از تصويب مراحل اجرايي آن، در سال 1352 به شهرداري ابلاغ گرديد.

 در طرح جامع سمت توسعه آينده شهر به صورت پيوسته در غرب شهر با توجه به پيش بيني افزايش جمعيت 409616 نفر در سال 1345 به 1465000 در سال 1370 پيش بيني گرديد. در اين طرح وسعت شهر از 33/4 به 170 كيلومتر مربع افزايش مي‌يافت. همگام با مراحل تهيه طرح جامع، وتفضيلي شهر از نظر فيزيكي و جمعيتي به رشد ادامه مي داد بطوريكه جمعيت مشهد در سال 1355 به 667770 نفر ( با نرخ رشد سالانه بين 1345-55 حدود ) افزايش يافت. درطرح جامع، الگوي مداخله در يافت قديم شهر و به ويژه اطراف حرم مطهر نيز تهيه و نقشه پيشنهادي ارائه گرديد ولي به مرحله اجرا در نيامد ! در سال 1354 طرح توسعه حرم اجرا شد كه تعداد زيادي از بازارچه‌ها، مساجد، مدارس قديمي، واحدهاي تجاري و مسكوني تخريب و بازار رضا(ع) نيز به منظور واگذاري به صاحبان مغازه‌هاي تخريبي در مشرق ميدان آب ساخته شد.

تحولات شهر مشهد بعد از پيروزي انقلاب اسلامي (1357)

 كشور ايران در دهه 1350 آبستن تحولات سياسي عظيمي بود كه در سال 1375 به پيروزي انقلاب اسلامي و دگرگوني ساختار سياسي - حكومتي كشور منجر گرديد. اثرات انقلاب در ابعاد شهري شامل:

 تصويب قانوني اراضي موات شهري(1357) تصويب قانون زمين شهري (1358) تصويب قانونن زمين شهري (1361) طرح مجدد الگوي نوشهرها (1364) و... بود كه بر كيفيت شهرنشيني تاثير بسزايي داشت. سال 1375 به دليل وقوع كودتاي ماركسيستي در افغانستان حدود 000/557 نفر از مهاجرين افغاني در خراسان ساكن شدند كه از اين تعداد حدود 296500 نفر (53/2 %) در شهر مشهد به ويژه در حاشيه قلعه ساختمان و گلشهر سكني گزيدند. همچنين در نتيجه وقوع جنگ تحميلي عراق عليه ايران عده اي از مهاجرين جنگ تحميلي وارد خراسان و به ويژه شهر مشهد شدند. عوامل فوق به همراه مهاجرتهاي روستا - شهري دست به دست هم داده و باعث رشد سريع جمعيت شهر در اين دوره گرديد به طوري كه جمعيت از 667/770 نفر درسال 1355 به 1/462/50 نفر در سال 1365 با نرخ رشدي معادل 8 % در سال افزايش يافت كه بالاترين نرخ رشد جمعيت شهري در ايران بوده است.

مساحت شهر نيز در اين دوره (65-1355) از 78 به 220 كيلومتري با نرخ رشد معادل 11 % در سال، افزايش يافت.

ادامه دارد...

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در جمعه 19 مهر1387 | موضوع: تحقیق

به نقل از پایگاه اطلاع رسانی مدیریت شهری

قبل از تهیه طرحهای شهری به شکل متداول کنونی ، طرح پیشنهادی شهر همدان، به عنوان اولین طرح شهری ، توسط کارل فریش ، مهندس چرم ساز، تهیه و به وزارت داخله پیشنهاد شد و در آبان ماه سال 1310 به تصویب وزارت داخله رسید. همچنین در سال 1324 ، بخش شهرسازی و طرحریزی در سازمانی موسوم به « سازمان اصل چهار ترومن» در ایران تشکیل شد و مسئولیت آن برعهده چند مهندس شهرساز، از جمله دکتر تورسن و مهندس گیبس ، نهاده شد. این عده نیز برای اولین بار مطالعات و طرحریزی سه شهر شیراز، اصفهان و سنندج را به زبان انگلیسی تهیه کردند.
علاوه بر این ، سربازان گروه صلح با امضای قراردادی بین هیئت عمران بین المللی آمریکا و وزارت کشور در دهه 30، به ایران آمدند و در وزارت کشور مشغول به کار شدند و برای بیشتر شهرها، طرح شبکه‌بندی و گذربندی تهیه کردند (سعیدنیا ، 1378)
طرحهای شهری با کیفیتی که در حال حاضر در کشور متداول است، از ابتدای برنامه سوم عمرانی کشور (1346ـ1341) آغاز شد. در سالهای اول اجرای برنامه عمرانی سوم، قرارداد تهیه طرح جامع بین سازمان برنامه و بودجه و تعدادی از مشاوران منعقد گردید. تا اینکه در سال 1343 وزارت آبادانی و مسکن و به دنبال آن شورای عالی شهرسازی تأسیس شد و نظارت در کار تهیه طرحهای جامع شهرهایی که قرارداد آنها قبلاً منعقد شده بود به عهده دبیرخانه شورای عالی شهرسازی محول شد و پس از مدتی عقد قراردادهای جدید در این مورد به دبیرخانه مذکور واگذار گردید (وزارت مسکن و شهرسازی، 1361)
اولین طرحی که به تصویب شورای عالی شهرسازی رسید، طرح جامع بندرلنگه بود که در سال 1345 تصویب شد. پس از آن در سال 1346، طرح جامع شهرهای بندرعباس، تهران، تبریز، قزوین و رشت به تصویب رسید. در سال 1347 نیز طرح جامع شهرهایی چون بندرانزلی ، همدان، اهواز، بابل و بابلسر به تصویب رسید و روند تصویب طرحها در شورای عالی شهرسازی همچنان ادامه یافت ، به طوری که تا پایان سال 1378، 219 طرح جامع شهری به تصویب رسید. (وزارت مسکن و شهرسازی، 1379)

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در شنبه 6 مهر1387 | موضوع: تحقیق

 مطلب پیشین : مبانی نظری طراحی 3

كل و جزء

در هر سيستم ساختي، يك عنصر هست كه نسبت به بقيه عناصر سيستم حالت مشخص و ممتازي دارد. اين عنصر واحد به معناي كل است . در مقابل ساير عناصر كه «كثير» هستند و معني جزء دارند. كل كه به واحد بودن شناخته مي شود، عامل اتحاد اجزاء و تشكيل سيستم آن، به گونه اي است كه تمام اين مجموعه در برابر ساير نظامها، واحد مستقلي را تشكيل مي دهد. وظيفه نهايي كل به وحدت رساندن اجزاء است . مانند مغز كه به عنوان عنصر واحد و حاكم عملكرد سيستماتيك و منظم، بدن را هماهنگي و رهبري مي كند.
بيان فرق مي تواند اساس متدولوژي طراحي معماري قرار گيرد. مصداق اين چنين نظري را در قالب هنرهاي مختلف و حتي معماري مي توان يافت . مفاهيمي چون نقطه عطف يا عنصر حاكم در تركيب، محور اصلي در يك مجموعه معماري و قطب در يك بناي معماري هر كدام نمودهاي نياز يك مفهوم كلي هستند و جزء لاينفك معماري سنتي مي باشند.

خصوصي عمومي

دو صفت ويژه ديگر فضا كه رابطه مستقيم با صفات ديگر مانند حركت، نور و صدا را دارند. صفتهاي عمومي و خصوصي بودن فضا مي باشند. عرصه هاي خصوصي عمومي در معماري، خود را از طريق شواهد، جلوه گر مي كنند كه متشكل از ابعاد، عرصه ها، خصوصيات نور، حركت و صداي مربوط به آنها است . حريم خصوصي بودن يك اتاق خواب، موقوف به سكوت، آرامش، آسايش، و تاريكي نسبي در مقابل فزوني فعاليت، صدا، حركت و روشنايي در يك فضاي عمومي است . در زير اين روابط را به شكل نمودار انطباق مفاهيم ديالكتيكي نشان داده ايم .
روشنايي كمتر --------------------------------- روشنايي بيشتر
حركت كمتر --------------------------------- حركت بيشتر
فضاي كمتر --------------------------------- فضاي بيشتر
خصوصي تر --------------------------------- عمومي تر
مفاهيم فوق در فرهنگ و معماري سنتي به خوبي قابل مشاهده و تفكيك است .

- ايستايي و پويايي فضا

حركت و توقف در خلق فضاي معماري بخصوص در مسيري كه براي حركت فرد در فضا در نظر گرفته مي شود هميشه مورد نظر طراح بوده و او به وسيله ارايه تناسبات و اندازه هاي خاص، ارايه عنصرهاي معرف و ايجاد ريتم به فضا حركت مي دهد و در جايي ديگر كه نيازي به مكث و توقف باشد با گشايش در فضا و ساير ابزار، حالت توقف را به شخص القاء مي كند. براي مثال يكي از كوچه هاي بافت قديمي شهر يزد را مي توان بررسي كرد. در مقابل فضاي مستطيل شكل كشيده كه در جهت طولش خصوصيت پويايي دارد، ناگهان فضاي مربع گشوده مي شود كه به فضا خصوصيت ايستا بودن مي بخشد.گاهي مورد قرارگيري عملكردهاي ديگر در كنار يك فضا قوت بيشتري به ايستا بودن آن فضا مي بخشد. اين صفت در فضاهاي بسته و باز نيز ديده مي شود.
طراح در خلق يك فضاي پويا يا ايستا عموما از موارد زير بهره مي گيرد:

-تناسبات و ابعاد خاص (افقي و عمودي)
- ريتم
- عناصر معرف مانند (دروازه )
- عملكردهاي جانبي

كمپوزيسيون

از ديگر خصوصيات و صفتهاي معماري سنتي توجه به وزن و تركيب بنا يا به عبارتي «كمپوزيسيون » است . هنگامي كه عناصر كالبدي با هم تركيب شده و مجموعه اي را تشكيل مي دهند، لزوم هماهنگي از نظر وحدت شكل وجود دارد، تا مجموعه كه از بناهاي مختلف با كاربردهاي متفاوت، تشكيل شده بتواند به عنوان واحدي همانند و هماهنگ مطرح شود. چنين تركيبي را تركيب داراي كمپوزيسيون مي خوانيم .
در معماري سنتي كمپوزيسيون به صورتي كلاسيك مطرح است و بيشتر در غالب كمپوزيسيون قرينه، محوري و مركزي ديده مي شود. البته نمونه هاي بعد از صفويه در ايران وجود دارد كه معماري (معمولا فضاي باز)، داراي كمپوزيسيون كمي آزادتر مي باشد. از طرفي يك اصل مهم در كمپوزيسيون مطرح است و آن وجود يك عنصر به عنوان قلب يا قطب(dominant) در يك كمپوزيسيون است كه حاكم بر تمام اجزاء مي باشد. طراح براي هدايت شخص در فضاي معماري، با ايجاد يك كمپوزيسيون مناسب و با كمك گرفتن از صفات ديگر فضا با القاء بصري، شخص را به طرف مقصد نهايي مجموعه هدايت مي كند. قطب، يك فضاي معماري است كه معمولا" اصلي ترين و مهم ترين منظور و كاربرد فضايي را دربردارد و عامل اتحاد اجزاء و به وحدت رساندن آنهاست .
تقارن در كمپوزيسيون عموما" در بناهاي سنتي ديده مي شود. مهم ترين اثر بصري تقارن ايجاد تعادل و توازن در فضا است . (شكل 3)

مقياس و تناسبات

معماري ايراني همواره بيشترين توجه را به جنبه هاي مثبت معماري، مقياس انساني، تناسبات و.... معطوف مي كرده، محاسبات و هندسه چنان پر اهميت بوده كه فقط معماران طراز اول، دانشمند و مهندس خوانده مي شدند، بالاترين وظيفه معمار شناخت تناسبات و ابعاد قسمتهاي پر و خالي و تجسم فضايي نيروهاي ساكن و جاري در كالبد ساختمان بوده است .
يكي از مهم ترين قسمتهاي ايجاد يك فضاي كالبدي، سطوح آن است كه تغييرات در اندازه و تناسبات آن، حالات روحي و رواني مختلفي را القاء مي كند. از طرفي تناسب اندازه ها با روحيات و حالات انسانها، مسيله مقياس انساني را ميان مي كشد. پس به طور كلي مي توان گفت:
1 - منظور از تناسبات، رابطه بين ابعاد مختلف يك فضا يا شي ء ( مستقل از اندازه آن ) است .
2 - منظور از مقياس، رابطه بين ابعاد يك شي ء يا فضا با اشياء و فضاهاي ديگر مي باشد.
3 - چنانچه اندازه يك فضا با پيكر انسان و رفتارهاي فيزيكي - رواني او در ارتباط خوب و مطلوب باشد، گفته مي شود كه فضا مقياس انساني دارد.
با نگرشي تحليلي بر چند نمونه از بناهاي معماري سنتي ايراني مي توان دريافت كه همواره ابعاد و تناسبات يك كالبد، داراي پيمون مشخصي بوده كه از نظر زيبايي شناسي و انطباق با موارد كاربردي (يا به طور كلي فونكسيون ) پاسخ را ارايه داده است .

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در سه شنبه 5 شهریور1387 | موضوع: تحقیق

مبلمان شهری به عنوان یکی از گزاره های مهم در مبحث شهرسازی و فضای شهری است که با نگاه زیبایی شناسانه به آن مهم ، می توان چهره شهر را زنده و پویا کرد . اما با سیری در شهر های ایران و نگاه نقاد به این رویکرد متاسفانه برعکس تمامی کشورهای توریست محور ، دست اندرکاران این حوزه در ایران که عموما در شهرداری ها سازماندهی می شوند دیدگاهی سطحی و بی کیفیت به این موضوع دارند و برای اثبات این ادعا به چند مورد اشاره میکنم : 

1. عدم توجه به اقلیم منطقه درانتخاب نوع مصالح ساخت مبلمان و عدم تقسیم بندی نیمکت ها در4  فصل مانند صندلی های فلزی که متاسقانه طیف کثیری از مبلمان های پارک های ایران را تشکیل می دهند ودرتابستان داغ و در زمستان سرد هستند.

   ---

    
2. بی کیفیت بودن متربالها که کاهش عمر مفید این وسابل را در مقابل عوامل طبیعی و مصنوع به همراه دارد. 

   ---

3. بی مقیاس بودن و بی توجهی به عملکرد آنها در استفاده سه نسل کودک - جوان و پیر در جامعه ؛ که در نهایت کارایی این دستگاه ها را کاهش می دهد مانند نوع صندلی هایی که در پارکها استفاده می شود که عموما در یک  تیپ و با یک رنگ ، رنگ آمیزی شده اند . 

   ---

4. طراحی های ضعیف - یکسان و اقتصاد ارزان محور ، که نشانی از کمبود بودجه و کم دانش بودن طراحان برای این مقوله در عرصه مدیریت شهری است که جنبه زیبایی شناسانه را که یکی از مهمترین هدف های این چیدمان ها می باشد بحث برانگیز می کند . 

   ---

5. تمرکز های بی حساب بعضی از این مبلمان ها در قسمتی از شهر و کمبود هایی آشکار در نقاط دیگر ؛ مانند چندین باجه های تلفن در یک میدان و ...  

   ---

6. عدم مکانیابی صحیح برای نصب این مبلمان ها که حوادثی نیز گاها با خود به همراه دارد مانند نصب صندلی ها در نزدیک رودخانه ها  یا روبروی خیابان ها– نصب بیلبورد ها و تلویزیون های تبلیغاتی در مسیر اتوبان ها یا در میدان هایی که عابران به علت نبود فضای مکث و امنیت لازم از مسیر های سواره فرصت مشاهده این تبلیغات را ندارند یا اگر استفاده کنند دچار ریسک بزرگی شده اند. 

   ---

    
7. اطلاع رسانی های ضعیف در دو بعد کلان ( فرهنگ سازی چگونگی استفاده کاربران ) و در مقیاس خرد ( عدم نصب تابلو های راهنما درنقاط لازم و موثر ) باعث می شود که شهرداری و شهروند دچار اتلاف وقت و پرداخت هزینه های متعدد شوند. 

   ---

8. احیای بافت های سنتی شهر بدون توجه به معماری مدرن ( پست مدرن افراطی )  یا گاها بی ربط با تاریخچه آن خیابان. 

   ---

9. عدم توجه به آسیب های روانی جامعه و فردی در نوع انتخاب این مبلمان ها  

و در پایان امیدوارم دوستان طراح کمی به ضرورت های نادیده گرفته شده توجه کنند و طراحی این مبلمان ها را جدی و اثر گذار تلقی کنند .

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در دوشنبه 28 مرداد1387 | موضوع: تحقیق

2 ما پیش بود که عکس زیر را در وبگشت های معمارانه خود دیدم ، و مکان و متریال طراحی این رستوران

دریایی خوانایی خاصی در ذهن من برجای گذاشت . 

اما ، هنگامی که در خبرهای بی وفقه معماری هایتک ، که اگر 24 ساعته به اینترنت متصل باشی باز هم از شنیدن نکات مهم آن بی بهره می مانی ، خبر طراحی دو هتل در زیر دریا را دیدم ؛ لینک خبری بالا را درخود هضم کرد و حس تعجب و تامل را بیشتر !!!  

مدتی پیش مقایسه ایی  از دبی ۱۹۹۰ تا ۲۰۰۳  را در مطلبی با عنوان امروز در دبي، امروز در ايران ...برای شما آوردم اما این بار پس از هتل لوکس فوتوریستی پوسایدون ( که در اعماق دریایی در فیجی ، جزیره پوسایدون میستری واقع گردیده و توسط معماری به نام بروس جونز طراحی شده است و اولین دنیای زیر آب تا اواخر سال آینده میلادی خواهد شد که توریستها می توانند به کمک زیر دریایی به آن راه پیدا کنند و در آن به گردش ، غواصی ، ورزشهای آبی و ... بپردازند- 1 )،دوباره دبی مرکز خبرسازترین اخبار معماری شده است  

این بار هتل هیدرو پلیس، که هتلی 10 ستاره در زیر دریای خلیج فارس و بی نظیر در دنیا است اشاره کنم که توسط جوکیم هواسر (هاوزر) طراحی شده است و در کنار شاهکارهای دیگر معماری هایتک در دبی امسال به بهره برداری خواهد رسید . این هتل که  يكي از بزرگترين پروژه هاي ساختماني در حال حاضر درجهان است كه بيش از 2600000 متر مربع  را در بر مي گيرد ؛ اندازه اي معادل هايدپارك لندن . که شامل سه بخش است:  ، تونل رابط كه به وسيله آن مهمانان از طريق قطار به بخش اصلي منتقل مي شوند و 220 سوييت كه درون مجموعه اي به صورت زيردريايي قرار دارند.

هيدروپوليس كه هم اكنون در دبي در حال ساخت است نخستين هتل لوكس زير‌آبي جهان محسوب مي شود؛ اين هتل شامل سه بخش است: تالار اصلي، كه مهمانان در آن مورد استقبال قرار مي گيرند. تونل رابط كه به وسيله آن مهمانان از طريق قطار به بخش اصلي منتقل مي شوند و 220 سوييت كه درون مجموعه اي به صورت زيردريايي قرار دارند.

Hydropolis Hotel كه در 20 متري زيرآب خليج فارس در ساحل جميره در دبي ساخته مي شود با هزینه برابر 300 ميليون پوند در حال ساخت است و حدود 150 پيمانكار در آن مشارکت دارند.

(( براي ورود به اين فضاي سوررئال، بازديدكنندگان از قطاري بي صدا استفاده مي كنند كه به صورت تمام اتوماتيك مسافران را به هيدروپوليس مي رساند. يك سيستم لحظه اي نيز براي تامين نيازهاي مهمانان فعاليت خواهد كرد. در طبقات بالاي تالار اصلي كلينيك جراحي زيبايي، لابراتوار تحقيقات دريايي بيولوژيك و سالن هاي كنفرانس تعبيه شده است. در طبقات پايين نيز فروشگاه هاي متعدد و هتل و فضاي پارك وجود دارد. همچنين در اين تالار سينمايي با استفاده از فناوري پيشرفته ساخته شده كه به تحول زندگي در اقيانوس و تاريخ معماري زير آب مي پردازد.طرح هاوزر مبتني بر مشاركت عناصر مختلف مرتبط با آب است، لوازم جراحي زيبايي همه از محصولات اقيانوس هستند، سينما به نمايش فيلمهايي از زندگي زير آب و آنچه مربوط به آب است مي پردازد و كودكان به جهان به عنوان آموزگاري سرگرم كننده نگاه مي كنند. 2))  

و...

ارجاعات :

1.      http://amirpers.persianblog.ir/post/73

2.         http://www.omran2omran.com 

3.     http://www.wayfaring.info/index.php?s=hidropolis+hotel  

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در چهارشنبه 2 مرداد1387 | موضوع: تحقیق

بخش دوم ( پایانی )    

پروژه های اولیه مایر ، علیرغم  استفاده از احجام اقلیدوسی و نماهای قالبا یکسان ( استفاده از تایل های مربع ایی شکل ، از جنس سرامیک یا سنگ یا بتن اکسپوز سفید ) در اکثر بناها ؛ توانست زیرساخت های مشخصی برای پروژه های بعدی او شود و میر به عنوان معماری زمینه گرا معرفی شود هرچند در وصف این لقب ؛ منتقدانی آن را مبالغه آمیز میدانستند و معماری او را نوستالژی محور معرفی میکردند .

پروژه کالج مذهبی هارتفورد شروع معماری پیچیده و خواناتری بود . طراحی بنایی که عملکردهای متفاوت عمومی و خصوصی را درخود سازماندهی میکرد ، پلانی L شکل دارد که متاثر از خطوط نیروی محیطی سایت پلان مجموعه است ؛ فضاهای نرم و سخت را گرد هم آمدند و با استفاده از پرسپکتیو های مختلف به کمک صفحات عمودی و افقی ، ناظر را به خطای دید وا می دارد و درنهایت با استفاده از فرم هایی صلب ( متناسب با عملکرد های درونی ) و رواق هایی متعدد یک گفتمان متنوع و هارمونی را ایجاد کرده است. اما در این میان نمیتوان به خانه ی جیووانیتی در پنسیلوانیا اشاره نکرد چرا که نقطه ی آغازی بود برای بازشناسی پروژههای بعدی ریچارد میر اما در مقیاسی خردتر . در ادامه ی این راهبرد ، موزه هنرهای تزئینی فرانکفورت که در مسابقه ایی بین المللی سهم این آرشیتکت شد او را یه تقابلی سخت در زمینه گرایی واداشت به طوری که در این پروژه باید او موزه را در چیدمان مناسبی با ویلایی به سبک نئوکلاسیک قرار میداد و همزمان از منظر ساحل رودخانه نیز استفاده میکرد ؛ که میر چیدمان ال شکل را انتخاب کرد به طوری که ویلا را در مقابل زاویه 90 درجه فرم L شکل قرار داد و به کمک پلی که به موازات محور جنوبی بود این ارتباط را فراهم ساخت و همچنین به کمک دو محور مورب و الهام گرفتن از خطوط مختلف آن ، حجم و توده هایی نیمه متقارن در وجوه خارجی و دینامیک در فضاهای داخلی ایجاد کرد . میر در پهنه بصری نیز به خوبی توانست با استفاده از پنجره های مختلف اما ریزبینانه وجوه فرم را تداوم بخشد و همچنین دسترسی به طبیعت و محیط را با امتیازی برتر به کاربر ارائه دهد .

در 1980 تا 1983 میر ،  موزه عالی هنر در آتلانتا را به نمایش گذاشت که نشان از پیدایش و تاکید او بر فرم های دایره ای شکل و سازماندهی شعاعی بود به طوری که در پروژه آتلانتا احجام در فشردگی- تمرکز گرایی قرار دارند که در ضرب آهنگ های مختلف صلبیت و شفافیت را نمایان می سازند و مکانسیم ورودی بنا نیز مبتنی بر کشش و دعوت کنندگی ناآخودآگاهی پایه ریزی شده است . این عضو آکادمی پادشاهی هنر در کارنامه خودطراحی چندین مرکز صنعتی را ( کارخانه ی لینگوتو ، مجموعه دفاتر و آزمایشگاهای زیمنس و طراحی شعب کارخانه ی الیوتی در آمریکا ) نیز دارد که به واسطه غلبه عملکرد بر فرم در این بنا ، الگوهای پیشین را به نمایش نمی گذارد ! و  حتی در نماهای ساختمان رنو در پاریس چارچوبی جدیدتر پدیدار می شود .

اما با دریافت برترین جایزه معماری جهان ( پريتزكر ) ماموریتی سنگین بر او داده شد و آن طراحی مرکز گتی (Getty center) بود که نقطه اوجی در کارنامه این معمار است. این پروژه 73 میلیون دلاری در لس انجلس پایتخت فرهنگی کالیفرنیا ؛ میر را واداشت که از سال 1985 تا 1991 معماری هوشمندانه و خلاقانه ایی در دستور کار خود قرار دهد و با تاثی از عوارض موجود در سایت مورد نظر ( توپوگرافی ) و پانورامای محیطی ، خطوط دینامیکی شگرفی ایجاد کند که کلیت این پروژه جاه طلبانه را در پوشش خود قرار دهد و به وحدتی در عملکرد و فرم ، دست یابد . این مجموعه که دارای دو نقش خصوصی و همگانی است که علاوه بر موزه تمامی فعالیت های فرهنگی و رشته های هنرهای بصری را در بر میگیرد. اما همانطور که اشاره شد توجه قابل ملاحظه از توپوگرافی ، مقیاس عمودی چشمگیری را خلق کرده است که راستای نیروی پلان های بنیاد گتی نیز از دو خطوط نیروی : شبکه دسترسی شهری و محور شمالی- جنوبی دره مجاور است که در مرکز مجموعه به پایان میرسد . عدم استفاده از مسیرهای سواره در گتی سنتر ؛ باغهای پلکانی مناسبی را با توجه به چرخش احجام ایجاد کرده است .

فعالیت های بیشمار این آرشیتکت 74 ساله در اینجا به پایان نمی رسد و حتی در خلال پروژه پیشین او ، در مسابقه ی بازسازی مرکز بیکوکا شرکت میکند و طرحی را ارائه میدهد که بر پایه یک رشته بلوک خطی  است که در انتها به استوانه ایی دگرگون یافته ختم می شود . میر در مسابقه هتل ساحلی سانتا مونیکا -1987-  نیز در مقیاسی کوچکتر (در مقایسه با پروژه گتی ) ، خطوط نیرو و احجام هندسی مشخص با پوسته های متصل به بنا را نسبتا تکرار میکند .

این سرپرست مدرسه هنر و ادبیات فرانسه در سال 1992 ، چندین برج را هم طراحی کرده است که می توان به 3 برج : مدیسون ، ساختمان اداری 14 طبقهی هرالد کوانت و مرکز بهداشت گرنج رود در سنگاپور اشاره کرد که تجربه موفق او را در طرح های گسترش عمودی نشان می دهد. اما در بین مراکز فرهنگی طراحی شده همچون کتابخانه ملی فرانسه (مسابقه) ، موزه نژادشناسی در فرانکفورت ، مرکز پذیرش دانشجویی دانشگاه کرنل نیویورک و ... پروژه موزه هنرهای معاصر از نظر نگارنده دارای حجمی مطلوبتر است چرا که توازن در نما ها و برش های خاص بر اثر جانمایی احجام در یکدیگر و دینامیک فعال از نیروهای کانون گرا در داخل شبکه ماتریسی دگرگون شده ، تنوع و پیچیدگی بیاد ماندنی را خلق کرده است.

در نهایت ، اشاره به ده ها پروژه مطرح این آرشیتکت آمریکایی تنها گوشه ایی از کارنامه موفق معماری همچون میر بود که نزدیک 80 پروژه مطرح در بین منتقدین معماری را داراست و 12 جایزه افتخار ملی از پژوهشگاه معماران آمریکا و 31 جایزه ی طراحی در نیویورک و شرکت در حدودا 55 نمایشگاه داخلی و خارجی و 24 مقاله در کنفرانس های مختلف است که کارنامه زندگی معمارانه او را درخشان و والا به نمایش می گذارد .

 منابع :

Analysis of work thoughts and views of Richard Meier       Writer : Silvio Cassara

Five Architects N.Y.. ed C.Gubitosi and A.lzzo introduction By Tafuri

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در سه شنبه 25 تیر1387 | موضوع: تحقیق

فضاي معماري را مي توان از نظر فرم به سه دسته تقسيم كرد:
- فضاي باز - فضاي نيمه باز - فضاي بسته .

فضاي باز

فضاي باز در معماري سنتي ايران در دو مقياس مطرح مي شود. اول فضاهاي باز بزرگ كه بيشتر جوابگوي تجمع هاي بزرگ، تشريفات مذهبي و نظامي .... بوده است و دوم فضاي باز كوچك، كه بيشتر در رابطه با كاربردهاي روزمره در بناهاي كوچك و غالبا مسكوني متداول بوده و معمولا" مكمل فضاي زندگي در بخش سرپوشيده محسوب مي شده و هماهنگي خاصي را در فضا پديد مي آورده است .
با بررسي چند مثال از بررسي معماري ايراني در مي يابيم كه فضاهاي باز از مدلها و تناسب خاصي تبعيت مي كنند كه درالقاء احساس محصور بودن فضا يا عكس آن مؤثر است .

فضاي نيمه باز

حد فاصل بين فضاهاي بسته و باز محاط بر آن در يك بررسي تحليلي مي تواند به عنوان فضاي ارتباط دهنده اين دو شناخته شود. مجموعه عناصري كه كاربرد اصليشان جدا نگه داشتن فضاي باز از فضاي سرپوشيده بنا محسوب مي شود، تحرك فضايي قابل ملاحظه اي را در كار تلفيق فضاي داخلي و خارجي به عهده دارند. بهترين مثال اينگونه فضاها در معماري سنتي «ايران » است .

ايوان

يكي از عناصر شاخص معماري ايراني ايران است و از آن جهت كه در محدوده آن و جايگزيني اش در بنا، امكانات تغيير شكلهاي گوناگوني وجود دارد عضو قابل توجهي است . دليل اصلي و اوليه خلق ايران را مي توان در نياز و جوابگويي به يك فضاي واسطه با فراهم آوردن امكان مكث و توقف در حين گذشته از فضايي باز به فضاي بسته و يا بالعكس تصور كرد. البته ايران به پاره اي عملكردهاي جنبي نيز جواب مي دهد.
به خصوص با توجه به شرايط اقليمي، مانع از تبادل سريع حرارت از داخل به خارج (در فصول سرد) و از خارج به داخل (در فصول گرم ) مي گردد. ايوان در كاربردهاي مختلف شكل و ابعاد متفاوتي به خود مي گيرد و به عنوان حد فاصل نيازهاي كاربردي فضا و تزيين و تقويت غناي شكلي فضا ترسيم مي گردد.

فضاي بسته

در معماري سنتي ايران فضاي بسته بيشتر در جوابگويي به نيازهاي كاربردي قابل لمس عرضه مي شود. نظم دادن به فضاي داخلي از فاكتورهاي زياد و متفاوتي تبعيت مي كند. پيروي از سلسله مراتب و روابط موجود بين فرد و گروه و مسايل زيست محيطي از قبيل نور، تهويه و.... شرايط كالبدي شهر و بسياري از موارد ديگر در خلق تركيب حجمي يك فضاي بسته دخالت دارند. در مجموعه فضاهاي بسته معماري سنتي، هميشه نقطه يا نقاطي به عنوان قلب و مسير يا مسيرهايي به عنوان محور فضايي قابل تشخيص است . اين محورهاي فضايي شخص را از بدو ورود به فضا هدايت مي كنند و در قسمت آخر به قلب (قطب ) بنا مي رسانند.
فضاي معماري سنتي در طول حركت شخص در فضا، تغيير شكل فضاي معماري را به گونه اي مطرح مي كند كه از آنچه شخص يك لحظه بعد در پيش روي خواهد داشت مطلع بوده و شناخت داشته باشد. اين عمل نه تنها از معرفي فضايي، بلكه از طريق ارايه عناصر معرف كه در طول مسير حركت قرار گرفته صورت مي پذيرد.

وحدت بيرون و درون

فضاي بيرون و درون معماري آنچنان بهم پيوسته است كه هر كدام شكل ديگري را تعيين مي كنند. در صورتي كه در بسياري از طرحهاي امروزي اكثر فضاهاي بيرون از نحوه قرار گرفتن ساختمانها در كنار يكديگر پيدا مي شود يعني خود واجد ارزش و اصالتي نيستند، بلكه وقتي استقرار ساختمانها مطابق اصول خودشان صورت گرفت فضاي حاصل بين آنها هر چه كه مي خواهد باشد، فضاي بيروني ناميده مي شود.

در معماري سنتي فضاي بيرون همان نظم قواعد درون را دارد. هيچ جزيي از درون و بيرون خارج از قاعده و انتظام طرح نمي شود و همان طور كه ساختمانها فضاي بيرون را مي سازند، خود ميدان و حياط نظم خاصي را به ساختمانها مي دهد. قسمت عمده اي از زيبايي، آرامش و احساس وحدت كه در بافت قديمي شهرها و بناهاي مذهبي و فرهنگي قديم ديده مي شود مديون نظام دو فضا بيروني و دروني در معماري سنتي است

قسمت دوم مبانی طراحی  ...

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در پنجشنبه 6 تیر1387 | موضوع: تحقیق

مطلبی از :  يوسفي زاده شهوند                                                                                                            بخش اول

---

 مباني نظري طراحي

منظور از مباني نظري طراحي، مفاهيم و اصولي است كه حاكم بر خطوط اصلي طرح و سازنده ايده هاي آن مي باشد، اين مفاهيم و اصول به همراه ضوابط فيزيكي طرح، نهايتا" تعيين كننده كالبد اثر هنري مي گردد.
در هر اثر هنري منطقا" دو سيماي قابل تفكيك وجود دارد:

- جنبه عيني اثر - جنبه ذهني اثر

سيماي عيني هنر، همان جنبه صوري آن است . جنبه صوري هنر با ماده به عنوان ابزار، سر و كار دارد كه از طبيعت فيزيكي است . پس مي توان گفت اين سيما به طبيعت تعلق دارد و از قوانين عيني طبيعت پيروي مي كند.
جنبه قوانين ذهني هنر محتواي هنر است . محتوا عبارت است از تأثير هنر بر ذهن انسان . پس محتواي هنر، ذهني است و به انسان تعلق دارد (به عنوان متضادي براي طبيعت ). سيماي ذهني هنر از جنبه هاي عيني آن مشتق و از طريق آن تعيين مي گردد.
اصل: محتوا از صورت تبعيت مي كند (محتوي در صورت متجلي مي گردد.)
معماري هنري است كه بيانش از طريق فضا است، پس جنبه صوري و عيني معماري، صفتهاي ويژه فضا مي باشد. همه صفتهاي ويژه فضا به طبيعت تعلق دارد و از قوانين عيني طبيعي و فيزيكي تبعيت مي كند. محتوي در معماري، عملكرد يا فونكسيون فضا است . فونكسيون، تأثير فضا بر انسان است .
اين جنبه (فونكسيون ) ذهني بوده و به انسان تعلق دارد. به عبارتي فرم صفتهاي فضا و فونكسيون بيانگر و معرف فضا هستند.
طبيعت ------------------ انسان
عين ------------------ ذهن
صورت ------------------ محتوي
ضوابط ------------------ اصول
كل ------------------ جزء
وحدت ------------------ كثرت
فرم ------------------ فونكسيون
يك فضا در معماري وقتي زيباست كه صفتهاي ويژه فضا با عملكردهاي فضا هماهنگي داشته باشد (هماهنگي فرم و فونكسيون ) و اين اصلي است كه در بررسي معماري سنتي و قديمي كاملا" مشهود است . معني هماهنگي و همخواني فرم و فونكسيون در معماري، منطبق بر برداشت كلي فلسفي از هماهنگي «صورت و محتوي » در عمل شناخت و در هر بيان هنري مي باشد.
براي درك مفاهيم سنتي معماري و شهرسازي، بايد ديدگاه خاص فرهنگي را نيك دريافت كه اين مفاهيم در درون آن به وجود آمده است .
يك اثر معماري پيش از آن كه به عنوان يك كالبد ساختماني مطرح باشد منعكس كننده يك سلسله تفكرات و بازگوكننده راه و رسم زندگاني مردمان دوره خود است . بررسي معماري گذشته چه آثاري كه به صورت مونمان ) سمبول ) مطرح مي باشند و چه آثاري كه به عنوان معماري بومي از آنها نام مي بريم، نشان مي دهد كه اين آثار گذشته از اين كه فرهنگ معماري سرزمين ما را عرضه مي كنند، پايه لازم براي تدوين هر نظريه اي هستند كه مبناي خلق معماري جديد است . البته اين بدان معني نيست كه آنها را بدون قيد و شرط تأييد كنيم و تكرار مجدد آنها نيز مورد نظر نمي باشد، بلكه منظور تنظيم و تدوين و هماهنگ كردن انديشه هايي است كه پايه و اساس هر طراحي نو بشمار مي آيند.
هر فضايي در معماري بدون در نظر گرفتن شكل و اندازه اش قابليت انتقال و انعكاس مفاهيمي را دارد. اين مسيله زماني غليظتر مي شود كه فرهنگي غني پشتوانه خلق فضاها باشد. چنين فضايي چه در روابط كاربردي فضا و چه در زمينه ايجاد روحيه و برداشت رواني، چه در انتخاب مصالح و شالوده و تطابق آن با نيازهاي روحي و رواني غني مي شود.
جستجو و شناخت مظاهر و علايم فرهنگي موجود در كالبد معماري ايراني، مي تواند به شناخت و تعيين ارزشها و مفاهيم خاص فرهنگي كه بين مردم رواج داشته كمك كند. پاره اي از مفاهيم موجود در زندگي روزمره مردم از راه عناصر كالبدي، قابل انتقال به ديگران هستند، كه خود پيوندهاي اجتماعي - فرهنگي تعيين كننده اي به شمار مي آيند و از راه ذهنيت افراد، فضاي فكري همگاني را شكل مي دهند. به عبارتي ديگر عناصر كالبدي نمايانگر ارزشها و مفاهيم فرهنگي - اجتماعي، به صورت يك وسيله تبادل فكر بين ساكنان شهر كار مي كنند.
استفاده از علايم و مظاهر مربوط به فرهنگهاي گذشته، در فضاهاي جديدساز معماري، دانشي جديد در زمينه معماري است . در اين بررسي با پيگيري چنين روشي سعي بر توجه به مجموعه عناصر كالبدي فضا و تميز آنها از يكديگر و تعيين رابطه متقابلشان به همراه رده بندي عملكردهاي خاص آنها مي باشد.

اديتور : ايا استفاده از علايم و موتيف هاي مربوط به فرهنگ هاي گذشته در معماری امروز ايران مولد دانشي جديد در معماري خواهد بود ؟

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در یکشنبه 26 خرداد1387 | موضوع: تحقیق

گریز ۱ : قسمت اول          گریز ۲ :  قسمت دوم

گنبدهاي دوپوسته ميان تهي

در اين وضعيت آهيانه و خود تا ناحيه شکرگاه يعنی زاويه 5/22 درجه نسبت به سطح افقی کاملاً به هم پيوسته اند و از اين قسمت به بعد دوپوسته تدريجاً از هم فاصله می گيرند و جدا از هم کار می کنند . گنبد مسجد جامع اردستان ( 555 هجری ) يکی از قديميترين گنبدهای دوپوسته پيوسته ميان تهی است . بسياری از گنبدهای قرن هشتم هجری را نيز به اين صورت ساخته اند . يک نمونه خوب ، گنبد سيدرکن الدين يزد است که در ساخت آن از ناحيه شکرگاه تا تيزه گنبد هيچ گونه پيوندی بين دوپوسته ديده نمی شود . اما در کرمان اکثراً بين دوپوسته صندوقه شده است .

برای صندوقه کردن چهار تا آجر را به صورت عمودی کنار هم می گذارند و روی آنها با آجر ديگری می پوشانند اين صندوقه ها را در چند جا بين خود و آهيانه ايجاد می کنند . در اين حالت گنبد از لحاظ افزير مثل گنبد دوپوسته پيوسته است فقط سبک تر اجرا شده است . در واقع فضاهای خالی بين صندوقه ها از بار اضافه گنبد می کاهد .

در گنبد مسجد جامع يزد از شکرگاه تا تيزه ديوارکهائی به صورت چند دايره متحدالمرکز روی آهيانه سوار کرده و خود را روی آن تکيه داده اند . اصطلاحا ً به اين نوع ساخت کنوبندی گويند ( اين ديوارکها حدود يک تا 5/1 آجر است . )

در گنبد سلطانيه بر خلاف مسجد جامع يزد که پس از ساختن آهيانه ديوارک ها را ساختند همزمان با سـاختن آهيانه دنـده هائی در قـسمت های مـختلف آن ايـجاد کرده سپس خود را روی آن بنا داشته اند .

در گنبدهای پيوسته ميان تهی اکر بين خود و آهيانه از ناحيه شکرگاه به بعد هيچ اتصالی نباشد چفد گنبد داخلی معمولاً خاگی و چفد گنبد بيرونی شبدری خواهد بود .

گنبدهاي دوپوسته كاملا از هم گسسته يا گسيخت

در چنين ترکيبی خود و آهيانه کاملاً از هم جدا هستند . از نمونه های اجرای خوب ، گنبد حضرت رضا ( ع ) و گنبد مسجد امام اصفهان است . در هر يک از اين بناها خود و آهيانه فاصله نسبتاً زيادی از همديگر دارند در اين گنبدها برای نگه داشتن خود روی آن سوار شود اين ديوارکها به نام خشخاشی معروف است . در اصفهان اصطلاح پرده را به کار می برند . هر دو پره مقابل را به هم وصل کرده و در آخر کار همه را در مرکز مهر می کنند . تا از نظر تقسيم بارها و نيروهای وارد بر گنبد دوپوسته با هم کار کنند و در مجموع گنبد يک پارچه شود .

اگر يک پَره در جائی قرار گيرد که مانعی برای ايجاد روزن در همان نقطه باشد به جای يک پره دو پره کوچکتر در دو طرف روزن قرار می گيرد . تعداد خشخاشی ها معمولاً 8 تا است . در حد فاصل بين خـود و آهـيانه يک گردن قـرار می گـيرد که در صـورت فـاصله زياد اين گردن گريو ناميده می شود . گريو مخروطی ناقص نزديک به استوانه است . در حالتی که دو پوشش به هم نزديک باشند اين گردن به صورت يک ديسک درمی آيد که به آن اربانه گويند . اربانه يک گريو کوتاه است . خود به دو طريق روی گريو قرار می گيرد : 1ـ صورتی از اجرا که پاکار قوس مستقيماً به صورت خط قائم کمی پائين کشيده می شود و بعد سوار گريو می گردد که به آن (( شلال )) گويند . مثل گنبد حضرت رضا ( ع ) 2ـ صورتی ديگر که دنباله خود از پاکار به طرف داخل متمايل و بعد سوار گريو می شود که آن را آوگون نامند به اين شکل خود نيز آوگون نامند به اين شکل خود نيز آوگونه گويند . مثل مسجد امام اصفهان با مدرسه چهارباغ اصفهان که آوگون روی گريو است . از نمونه های گنبد آوگون دار روی اربانه ، گنبد سلطان بخت آغا در اصفهان است .

گريو يا اربانه بطوريکه قبلاً گفته شد مخروط ناقص نزديک به استوانه است بطوريکه اگر شاقول را روی بزرگترين قطر گنبد بگيرند پائين شاقول مماس با پائين ترين نقطه در پای گريو خواهد بود . به اين ترتيب تا حدود زيادی جلوی رانش و لگدزدن طاق گرفته می شود .


آهيانه

آهيانه در لغت به معنی جمجمه است و در معماری به پوسته داخلی گنبد اطلاق می شود . چفدهائی که برای اين پوسته در نظر گرفته می شود معمولاً بيضی هستند . در اصطلاحی عاميانه تر می گويند که آهيانه نبايد از نصف تخم مرغ کوتاهتر باشد معهذا گاهی پوشش زيرين گنبد را با چفدی بسيار کم خيز مشاهده می کنيم به اين چفدها تشتک يا تاوه گويند و از دوران هر يک حول محور قائمی که از رأس آن می گذرد پوشش مطلوب به دست می آيد . اما اين پوسته ها را ديگر نبايد آهيانه ناميد چه معمولاً نهنبن يا عرقچين کاربندی هستند . مثل ورودی مدرسه چهارباغ اصفهان ، گنبد ابونصر پارسا در بلخ ، گنبد عشرت خانه سمرقند متعلق به عهد تيمور و آرامگاه شاه ملک ( مسجد شاه ملک ) که در گنبدخانه به جای آهيانه کاربندی ديده می شود .

گاهی نيز از داخل پوشش زيرين گنبد را بسيار کم خيز می بينيم ولی اين پوشش به جای آنکه آهيانه باشد پوسته سومی است که در زير آهيانه اجرا کرده اند و کمرپوش گفته می شود . کمرپوش ها را به دلايل گوناگون از جمله کوتاه کردن ارتفاع در فضای زيرين گنبد بنا کرده اند در بعضی از بناها زمان اجرای کمرپوش با ساخت اوليه گنبد دوپوش چند قرن فاصله دارد . مثلاً درچينی خانه اردبيل که گنبدی دوپوش متعلق به قرن هشتم هجری دارد ، در زمان صفويه يک کمرپوش با چفدآويز و آهوپا ( مقرنس ) اجرا کرده اند . در مقطع عمودی بنا هر سه پوسته قابل رؤيت است . گنبد ديگری که کمرپوشی بسيار کم خيز دارد گنبد مقبره قطب الدين حيدر در تربت حيدريه است . از نمونه های ديگر ، کمرپوش های مسجد جامع نائين است . در مسجد جامع نائين و مسجد خسرو اردستان کمرپوش را به اين علت زده اند که قسمت بالای فضای مسجد را زنانه کنند . اکثراً پوشش کمرپوش ها تاوه است ( يعنی از دوران يک پانيذ يا يک کليل حول محور قائمش پوشش را ايجاد کرده اند . ) در زير زمين گنبدهای مدرسه دودر مشهد نيز پوشش دوتا از گنبدها تاوه است .

پوششهای با خيز کم در جاهائی قابليت اجرا دارد که اولاً فشار زيادی روی پايه ها باشد تا اصطلاحاً پايه ها در نروند ثانياً شانه های بنا گرفته شده باشد واين در صورتی ميسر است که ارتفاع ساختمان بالاتر از سطح طراز پوشش تاوه باشد مثلاً اجرای تاوه در طبقه زيرين انجام گيرد و روی آن طبقه ديگری بنا گردد و ديگر آنکه پايه ها نيز از ضخامت کافی برخوردار باشند تا مانع رانش نيروها به خارج گردند .

به طوريکه گفته شد چفدهائی که برای آهيانه در نظر می گيرند اکثراً بيضی شکل هستند . چه اين نوع پوسته در مقايسه با نيم گرد يا نيم دايره از قدرت فوق العاده خوب در مقابل تحمل بارهای وارد بر آن برخوردار است .

در گذشته حتی تنبوشه های داخل قناتهای آب را نيز به شکل بيضی می ساختند . در شمال ايران پلهای طاقی را مرغانه پورت گويند يعنی پل طاقی يا پل تخم مرغی . چون تخم مرغ بطور معمول از دوتا نيم بيضی تشکيل شده است بسياری از پوشش های سغ و گنبدی از کلمه خاگ يعنی تخم مرغ گرفته شده است . معمولاً در معماری ايرانی به پوشش هائی خاگی گويند که قوس يا چفد آن شباهت با قسمت پائينی و پهن تر تخم مرغ دارد .

گاهی محققين خارجی در شناخت گنبدهای بيضی ايرانی دچار اشتباه شده و آنرا نيم گرد يا نيم دايره پنداشته اند آنچه مبنای اين گمان شده آنست که خارجيان از وجود پاراسته يا پاراستی به عنوان يک اصل در گنبدهای ايرانی غافل بوده اند .

در ايران چفد يا طاق يا گنبد را از شروع منحنی ( پا کارقوس ) روی پايه قرار نمی دادند بلکه تا حد معقولی که نوع و اندازه دهانه آنرا تعيين می کرد لبه منحنی را بطور قائم پائين می آوردند بعد روی پايه قرار می دادند اين کمکی بود که نيروی رانش طاق بهتر در مرکز ثقل پايه قرار گيرد . اين فاصله عمودی از پائين ترين نقطه منحنی تا پايه را پاراستی يا پاراسته گفته اند . پاراستی در اجرای چفد پاشنه ناميده می شود و در اجرای طاق آنرا دامن می گويند . در گنبد اسامی گوناگون آوگون ، شلال يا بشل به خود می گيرد ( بشل = پشل = آويخته = دامن )

معماران ايرانی پوشش نيم گرد را مناسب نمی دانستند و در اصطلاح بنائی می گفتند چون دايره به يک مرکز منتهی می شود يک پا در هواست ولی بيضی دوپايه دارد و روی دوپا ايستاده است . قبل از آنکه به طريقه ترسيم پوششهای خاگی بپردازيم بايد به اصطلاحات مربوط به قوس بيضی اشاره کنيم . به دو کانون بيضی پايه گويند . دو خطی را که يک سر هر کدام به يک کانون بيضی متصل است و سر ديگر بيضی را رسم می کند دوبند نامند . محيط بيضی يا نصف محيط بيضی کمند خوانده می شود . خطی که از وسط دو کانون بيضی عمود شود و تا افراز منحنی ادامه يابد ديرک است . وقتی دوتا بند با هم زاويه قائمه تشکيل دهند هج نام دارند . هج در لغت فارسی معنی عمود را می دهد مثلاً اگر ديواری را کج بنا کنند می گويند اول هجش کن يعنی راست يا عمودش کن . ضمناً به فاصله ای که هرگونه چفد يا طاق يا گنبد بر آن قرار می گيرد دهانه گويند .

قـبل از آنکـه به بررسی انـواع چـفدها که از دَوَران آنها حول محور قائمشان پوشش گنبد به وجود می آيـد بپردازيم لازمـست گفـته شود که هـمه چـفدها ، طاقها و گنبدها بر دو دسته (( مازه دار )) و (( تيزه دار )) تقسيم می شوند . در انواع فرمهای مازه دار قله قوس منحنی است ولی در اشکال تيزه دار قله به صورت جناغی و تيزه است .

برای ساختن آهيانه معمولاً از شکلهای مازه دار استفاده می شده است و فقط در دهانه های بزرگ به منظور تحمل بار بيشتر گاه چفدهای تيزه دار به کار می برده اند . اما در پوشش رويی گنبد ( خود ) هميشه چفد ، تيزه دار است .

انواع پوسته هاي آهيانه

1ـ پوسته خاگی

پوسته خاگی از دوران چفد هلوچين کند حول محور قائمی که از راس آن می گذرد بدست می آيد . چفد هلوچين کند بيضی ای است که فاصله کانونی آن مساوی نصف دهانه است FF= ab/2 اين بيضی خيزی نزديک به دايره دارد لذا در دهانه های کمتر از 16 گز از آن استفاده می شود . پوسته خاگی قبل از اسلام بسيار رايج بود بعد از اسلام نيز کمابيش در بناهای گوناگون به کار گرفته شد . بهترين نمونه آن گنبد تاج الملک در مسجد جامع اصفهان است .

2 ـ پوشش چيله ـ چيلو ـ سيلو

اين پوسته از دوران چفد بيز يا هلوچين تند حول محور قائمی که از رأس آن می گذرد بدست می آيد . و بعلت داشتن خيز کافی قابليت تحمل بار بيشتری نسبت به پوشش خاگی دارد بنابراين در دهانه های بالاتر از 16 گز هم کاربرد دارد . اين پوشش از قبل از اسلام تاکنون در ايران رايج بوده است .

در يزد و کرمان و جنوب خراسان و ساير نواحی کويری بعلت دارا بودن مصالح سست و ناگزيری استفاده از خشت خام پوست درونی گنبد معمولاً‌ چيله است .

نمونه های اين پوشش را در سيدرکن الدين و مدرسه ضيائيه يزد می توان ديد .

3 ـ پوشش بَستو ( بَستو ـ کوزه(

اين پوشش از دوران چفد بستو حول محور قائمی که از رأس آن می گذرد بدست می آيد . اين پوشش از ساير پوشش های بيضی که در معماری ايران بکار رفته است خيز بيشتری دارد و معمولاً‌ در آهيانه گنبدهائی ديده می شود که پوشش خارجی ( خود ) آن رُک باشد .

پوشش يخچالها در اکثر نقاط ايران بستو است . پوشش بستو بعلت داشتن قابليت تحمل بسيار در مقابل بارهای وارد بر آن در وسيع ترين دهانه های معمول در معماری ايران بکار می رود .

از نمونه های موجود اين نوع آهيانه مدرسه ملاعبدالله نائين و گنبد قابوس را بايد نام برد .

پوشش بيرونی گنبد قابوس ( خود ) ، رُک است و بعلت داشتن خيز مرتفع نيروهای رانشی بسيار زياد است و در اصطلاح بنايان (( بيشتر لگد می زند )) . لذا مناسبترين شکلی که برای آهيانه اين برج در نظر گرفته شده همان پوشش بستو است .

4 ـ پوشش سَبوئی

اين پوشش از دوران چفد چَمانه حول محور قائمی که از راس آن می گذرد بدست می آيد . چفد چمانه از تقاطع دو بيضی بدست می آيد . به اين چفد (( سه و چهار )) و (( بَيان )) هم می گويند .

اين چفد که از ترکيب دو بيضی بدست می آيد قابليت باربری فوق العاده دارد . در ايوان پيشان بسياری از مساجد جامع از اين چفد استفاده شده است که نمونه قابل ذکر آن پيشان مسجد جامع يزد است . آهيانه گنبدهائی که از دوران اين چفد بدست می آيد برخلاف آهيانه ، اکثراً گنبدها تيزه دار است . بهترين مثال را بايد آهيانه گنبد سلطانيه دانست .

طرز چيدن مصالح گنبد
گنبدها معمولاً‌ آجری يا خشتی هستند و به سه ترتيب چيده می شوند :

1 ـ گِرد چين chin ـ Gerd

در اين طريقه رگهای آجر متمايل به مرکز گنبد است و بصورت شعاعی چيده می شوند .

2 ـ رَگچين chin ـ Rag

در اين طريقه رگهای آجر يا خشت موازی خط افق چيده می شود . گنبدهای رک را نمی توان گردچين کرد بنابراين همه آنها بصورت رگچين ساخته می شوند .

3 ـ تَرکين Tarkin

در اين نوع چيدن ، گنبد را بصورت ترک ترک اکثراً با قالب گچی می سازند و بعد فاصله ميان ترکها را با آجر يا خشت پر می کنند .

در اجرا تويزه های گچ ونی را ( نی در داخل گچ حالت آرماتور در بتن دارد ) روی زمين مطابق قوس مطلوب ( قوس گنبد ) می سازند و پس از تکميل ، همه تويزه ها را در فضای موردنظر توسط (( وادارهائی )) سرپا نگه می دارند بعد بين تويزه ها را با آجر يا خشت پر می کنند . در اين طريقه اجرا برخلاف انواع ديگر گنبد از شاهنگ و هنجار استفاده نمی شود .

طاقها و گنبدهای ايرانی هيچ کدام قالب ندارند حال آنکه اکثراً گنبدها در غرب توسط قالب زده ميشوند .

گنبدهای رومی را بيشتر روی سانتر ( Centre ) ( نوعی قالب ) می ساختند اين قالب چوب بستی بشکل گنبد بود که روی آن سنگ ها را بطريق استروتومی ( سنگ تراشی با مهارت و دقت زياد که درزها کاملاً‌ چفت هم گردد ) کار می گذاشتند .

چفد معروف مصری نيز با استفاده از قالب ساخته می شد . مرحوم گدار اين چفد را با چفد بيز ايرانی اشتباه کرد چرا که بيز تند از لحاظ تشابه ظاهری بسيار نزديک به چفد مصری است اما در اساس چه از نظر ترسيم چه از نظر حيث اجرا بکلی با هم متفاوتند .

چفد بيز تند يک بيضی است که فاصله کانونی اش مساوی طول دهانه است و بدون احتياج به قالب ساخته می شود ولی چفد مصری متشکل از دو دايره است و چنانچه بدون قالب ساخته شود طاق خراب ميشود .


طرز ساختن گنبد
طرز ساختن رايج گنبد مثل ساختن تاپو است همانگونه که تاپوساز دور تا دور تاپو می گردد و آنرا می سازد گنبد را هم رج به رج از پشت می سازند و بالا می روند چه گنبدهای ايرانی را بعلت نداشتن قالب نمی توان از داخل شروع به ساختن کرد .

در شروع کار از دستگاهی بنام شاهَنگ و هَنجار استفاده می کنند . شاهنگ ميله ايست که بطور عمودی کار می گذارند . اين ميله معمولاً‌ چوبی است و در مرکز گنبدخانه علم می کنند مانند گنبد مسجد رحيم خان اصفهان شاهنگ را از اطراف محکم می بندند تا تکان نخورد . در اصطلاح بنائی به علم کردن چوب (( هَج کردن )) می گويند . برای محکم بستن شاهنگ به دو ديوار گنبد از هشت الی ده چوب استفاده می کنند تا به اعتقاد بنايان چوب (( لًنبَر )) نخورد سپس در دو نقطه ای که بايد دو کانون بيضی باشد روی شاهنگ دو تا گل ميخ می زنند و به آن دو زنجيری بسيار ظريف وصل ميکنند که با آن بتوان بيضی دلخواه را رسم نمود . اين زنجير همان هنجار است و ظرافت آن مثل زنجيرهای اردکانی است .

سازنده گنبد از پشت کار مشغول چيدن می شد و منحنی گنبد را که از داخل می بايست صاف و دقيق می بود با اين زنجير کنترل می کرد برای عملکرد بهتر در محل قرارگيری گل ميخ ها ( دو کانون بيضی ) دو تا شيار ايجاد می کردند و در هر کدام يک حلقه قرار می دادند تا هنجار براحتی دور شاهنگ بگردد و دور آن پيچيده نشود .

طرز ساختن گنبدهاي تركين
گنبدهای ترکين را بدون استفاده از شاهنگ و هنجار ساخته اند زيرا گاهی اين گنبدها خيزشان به 16 الی 18 متر می رسد و امکان ساختن تويزه های با گچ و نی با اين ارتفاع نيست .

در گنبدهای مرتفع ترکين ترکها را تکه تکه ساخته و رويهم و کنار هم می چيدند به اين ترتيب که تا ارتفاع معينی از گنبد يک سری ترک مشابه کنار هم قرار می گرفت و دور تا دور گنبد را می پوشانيد بعد سری ديگری از ترکها که ارتفاع بعدی گنبد را شامل می شد روی رديف زيرين قرار می گرفت و بهمين ترتيب چيدن ادامه پيدا می کرد تا ارتفاع گنبد کامل شود . برای اينکه نظم بهم نخورد همه تويوزه های تَرکی را روی زمين می ساختند سپس آنرا تکه تکه در مراحل مختلف بالا آمدن گنبد کار می گذاشتند .

امروزه بجای استفاده از شاهنگ چوبی از شاهنگ آهنی استفاده می کنند که کار را خيلی آسان ميکند ولی ظرافت و کارآيی چوب را ندارد .

مهم آنکه در گذشته بدون داشتن آهن و سپری و غيره با ساده ترين وسايل گنبدها را در کمال استادی بنا می کردند .

ضخامت چفد و طاق و گنبد را ( تَبَره ) گويند در طاق و بخصوص گنبد ضخامت تبره در سطوح مختلف متفاوت است .

در گنبدها تبره ای ( ضخامتی ) که برای آهيانه گنبد در پاکار در نظر می گيرند 16/1 دهانه است مثلاً اگر دهانه آهيانه 16 گز باشد ضخامت تبره در پای کار يک گز خواهد بود . نمونه قابل ذکر گنبد سلطانيه با دهانه بيش از 24 گز است که تبره را کمی بيش از 40/1 گز گرفته اند يعنی دقيقاً‌16/1 دهانه . البته در پاکار بعداً‌ ضخامت (( خود )) نيز به آن اضافه خواهد شد .

زاويه 5/22 درجه روی پوسته گنبد را نسبت به مرکز دهانه (( شِکَرگاه )) گويند . فاصله از پاکار تا نقطه شکرگاه نيز بالِنج ناميده می شود . معمولاً فاصله پاکار تا شکرگاه را که همان بالنج باشد با همان ضخامت 16/1 دهانه می چينند .

از شکرگاه تا زاويه 5/67 درجه نسبت به مرکز دهانه ( ايوارگاه ) ، شانه طاق يا گنبد گفته می شود . در چيدن گنبد از شکرگاه تا زاويه 45 درجه ( ميان شانه ) ضخامت را يک خشت کم می کنند از زاويه 45 درجه تا ايوارگاه مجدداً از ضخامت تبره يک خشت می کاهند . از ايوارگاه تا نزديکيهای تيزه نيز خشت ديگری از کلفتی طاق کم می کنند . اين بخش معمولاً‌ نازکترين ضخامتی است که می توان با آن طاق يا گنبد را اجرا کرد .

چون در نزديکيهای تيزه ديگر امکان اجرای گنبد بصورت بقيه قسمتهای آن ميسر نمی گردد لذا در نزديکيهای تيزه سوراخی باقی می ماند که اجرای پوشش آن بايد مثل دهانه چاه بصورت طوقه چينی باشد به اين سوراخ (( هورنو )) گويند . گاهی اين سوراخ را پر نمی کنند تا در بالای طاق يا گنبد کار نوررسانی را انجام دهد . مثلاً‌ در پوشش بازارها اکثراً سوراخ هورنو باز است تا عمل تهويه و تنظيم روشنائی صورت پذيرد .

در گنبد سلطانيه سوراخ هورنو قطری حدود 80/1 سانتی متر دارد . زيرا از اين حد به بعد معمار سازنده نمی توانست مرتباً آجر را کوچک کند و رگها را ريز کند تا به تيره برساند . برای پر کردن هورنو امکانی بجز طوقه چينی باقی نمی ماند به اين نوع اجرای پوشش (( پرگر )) گويند در پرگر يا پرگره چينی از اطراف حلقه آجرها رگه به رگه پيش می نشينند تا پوشش کامل شود . در ميان هورنو يک ميله آهنی کار گذاشته می شود و طوقه ميله آهنی را در بر می گيرد .

پس از اجرا چه بعلت وجود ميله آهنی چه بعلت نوع پر شدن سوراخ ( طوقه چينی ) تيزه گنبد شکل نوک تيز پيدا می کند . و بخصوص در آهيانه های مازه دار تيزه گنبد فرم چفد يا طاقی را پيدا ميکند که سَربَر کرده باشد . اين سربرکردگی ضعف و نقصان به حساب نمی آيد تقريباً‌ چاره ناپذير است . مثلاً در گنبد خاکی مسجد جامع اصفهان با وجود شکل کامل بيضی در بالای تيزه نوعی تورفتگی ديده می شود .

ميله آهنی مذکور را در پائين گنبد معمولاً‌ به يک قلاب ختم می کنند تا برای آويختن قنديلها و چراغها مورد استفاده قرار گيرد . برای گيردار شدن ميله آهنی در درون گنبد پايه آنرا به شکل شش يا هشت پر می سازند . در مجموع به ستونی که حد فاصل بين پوسته زيرين و رويی گنبد است و ميله آهنی را دربر می گيرد (( شَنگَرگ )) گفته می شود .

در بالای ميله آهنی از حد خود گنبد به بالا توغ قرار می گيرد . توغ متشکل از سه تکه گوی فلزی و چند تکه لوله نسبتاً‌ قطور است که رويهم قرار می گيرند به اين ترتيب که روی ميله آهنی اول يک لوله سوار می شود بعد يک گوی فلزی که از دو طرف سوراخ دارد تا بتواند هم روی لوله زيرين جايگزين بشود و هم لوله بالائی روی سوراخ فوقانی آن جايگزين شود ، قرار می گيرد و بهمين طريق توغ ساخته می شود گوی انتهائی ديگر در بالا سوراخ ندارد . گاهی اوقات بجای گوی انتهائی (( خوج )) می گذارند

پايان

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در یکشنبه 29 اردیبهشت1387 | موضوع: تحقیق

پی نوشت : بخش نخست این تحقیق را از آرشیو فروردین " گنبد در معماري ايران " می توانید مطالعه کنید.

ترمبه = سرمبه = سلمبه

نوع دوم گوشه سازی به صورت ترمبه است در هيچ يک از لغت نامه های ايرانی به کلمه ترمبه بر نمی خوريم . لغتی به صورت ترکيب طاق و طرمب آمده است که معنای آنرا پشت هم اندازی و طاق روی طاق سوار کردن نوشته اند حال آنکه خود لغت ترمبه به معنی ، يک چيز جمع شده ، عمده ، پيش آمده ، تريده ( به طرف جلو سريده شده ) است . در واقع ترمبه همان معنی اسکنج را دارد که کنج پيش آمده باشد .
ترمبه بر عکس سکنج به چهار طريقه پوشش می شود : 1ـ گوشه سازی با چوب به شکل جلو آمده که حالت خاص و استثنائی ترمبه تلقی می شود . و سه طريق ديگر به شکل سغ يعنی پوشش منحنی شکل است که شامل فرمهای زير می شود :
1ـ فيلپوش
2ـ ترمبه پتگين = پتکين patkin
3ـ ترمبه پتگونه يا پتکانه ( پتکانه صحيح تر است (

فيلپوش

برای اجرای فيلپوش مثل صدف حلزون از گوشه ( نقطه صفر ) شروع می کنند و لايه های طاقی را روی همديگر می پوشانند و سوار می کنند تا به حد مطلوب برسد ( يعنی منتهی به جائی شود که مربع را تبديل به هشت ضلعی می کند  .

در واقع فيلپوش به پوشش گوشة ديوار که از کنج شروع می شود و بين دو ديوار متقاطع قرار می گيرد اطلاق می شود . در قلعه دختر فارس ترمبه گنبد را به شکل فيلپوش زده اند ، نمونه خوب ديگر که هم اکنون نيز قابل مشاهده است ، گنبد کوچک بی بی شهربانو نزديک ری است ، بنا تعلق به دوران آل بويه دارد . زير گنبد کوچک را با لايه های آجری مثل چپيره روی هم چيده اند تا به نقطه مورد نظر برسن

د .
در بناهای قرون پنجم و ششم اين نوع گوشه سازی معمول بوده است . در مسجد جامع شيراز متعلق به دوران صفاری انواع ترمبه ها اجرا شده بود ولی متأسفانه تمام بنا نوسازی شده و اثری از معماری قديمی دوران اصلی برجای نمانده است . تنها ماخذ ، عکس های قبل از خراب کردن مسجد است که در کتاب پوپ آورده شده است .

نمونه ديگر به صورت چهار تا چفته در قسمت روبروئی شبستان مسجد جامع فهرج متعلق به نيمه اول قرن اول هجری است . گوشه سازی ترمبه است و اجرای روشنی است بر اينکه چگونه خشت ها را رويهم چيده اند تا شکل فيلپوش بدست آيد .
پيش از اسلام ترمبه ها و سکنج ها را به صورت (( نماندن )) اجرا می کردند به اين ترتيب که گوشه ها را می نماندند تا به حد دايره قاعده گنبد مورد نظر برسد . در اين صورت ارتفاع خيلی زياد می شد ولی از آنجائيکه در آن دوران معماران ابائی نداشتند که بلندای گنبد از حد مقياس ديد انسانی بيشترباشد مشکلی پيش نمی آمد . ولی بعد از اسلام که سعی در کوتاه کردن پوشش می شد ، گوشه سازی به گونه ای اجرا شد که بتوان شکل چهار گوش بشن را به هشت گوش تبديل کرد بدون آنکه ارتفاع پوشش از حد مطلوب بالاتر رود . از نمونه بناهای پيش از اسلام که مربع بشن را به هشت ضلعی تبديل کرده اند تنها کاخ بيشابور برجای مانده است که از چگونگی پوشش گنبد اين تنها نمونه هم ، نشانی در دست نيست .

در قلعه دختر و آتشکده فيروزآباد هيچ يک از بشن های مربع تبديل به هشت گوش نشده است . در آتشکده فيروزآباد گنبدهای طرفين بنا کومبيزه است ولی بجای تبديل شش ضلعی به دوازده ، تنها گوشـه ها را نـمانده اند تا به دايره رسـيده اند و در اين تـبديل با بالا رفتن ارتفاع فضا باشکوه تر جلوه گر شده است .

گاهی در بناهای قبل از اسلام شکل بشن را هشت و نيم هشت می کردند و بعد آنرا می نماندند تا به دايره تبديل شود . ولی در بنای بيشابور شکل دقيق هشت ضلعی را می بينيم . در تالار تشريفات بنا برای بدست آوردن هشت کامل دوتا مربع را در هم تقاطع داده اند بدين ترتيب که از ادامه اقطار مربع اول مربع دوم را ساخته اند اين تداخل شکل دقيق هشت گوش را به وجود آورده است ( اين شکل امروزه بنام ستاره محمدی مشهور است ) . چون در محاسبات رياضی راديکال 2 عدد دقيقی نيست تنها به صورت ترسيم هندسی امکان دست يابی به هشت ضلعی دقيق ميسر است لذا معماران نيز از طريقه ترسيم استفاده کردند .

ترمبه پتگين = پتکين patkin

پتکين نوعی گوشه سازی است که فرانسويها به آن Encorbellement گويند . به معنی پيش آوردن تدريجی ديوار .
در خوزستان به خصوص دزفول برای اين نوع گوشه سازی لغت زيبای ( تونگان ) يا ( تونجه ) را به کار می برند اين کلمه معمولاً بجای بالکن می آيد اما برای گوشه های ديوار که شکلی پيش آمده دارند نيز مصطلح است .
در خوزستان گوشه های ديوار را اول پخ می کنند ( برای ايجاد سايه بيشتر اين گوشه ها معمولاً تنگ هم است ) تا رفت و آمد در کنار آنها بخصوص در کوچه ها آسانتر باشد بعد از بالا آمدن ديوار از ارتفاع معينی که موجب اختلال در رفت و آمد نشود دوباره آجرها را پيش می کنند تا به صورت مکعبی که در نقشه اصلی لازم آمده در آيد . به اين پيش آمدگی تونگان ( تونگون ) می گويند .
در مناطق ديگر ايران به نعلبکی زير گلدسته مناره ها هم تونگان می گويند ( جائيکه قطر مناره زياد می شود و گلدسته را روی آن سوار می کنند ) در اينجا تونگون يا تونگه به معنی طبق است . اصطلاح ديگر اين شکل به طور عام پتکين است به معنی پيش نشاندن .
بهترين نمونه های گوشه سازی پتگين را در ناحيه کُمش ، سمنان ، دامغان ، بسطام و قسمتهائی از غرب خراسان می توان ديد .
مثال روشن امامزاده جعفر دامغان است ( در نزديکی بنای چهل دختران دامغان ) . اين زيارتگاه را به اشتباه متعلق به قرن ششم يا هفتم هجری دانسته اند در صورتی که قدمت بنا خيلی بيشتر است و بايد آنرا همزمان با بنای اوليه آستانه حضرت رضا ( ع ) دانست . گنبد امامزاده و پتکانه اش هر دو از خشت ساخته شده اند .
گنبدهای زنگوله درکُمش دامغان هم با خشت درست شده و ترمبه پتگين دارد . يکی ديگر از پتکانه های زيبا و نمايان که هنوز شکل خود را حفظ کرده است در گوشه سازی گنبد خانقاه شيخ علاء الدوله بيابانکی واقع در صوفی آباد سمنان به چشم می خورد . گنبد بنا فرو ريخته و يکی از پتکانه ها محفوظ مانده است . ترمبه فيلپوش را در همه جای ايران می توان ديد ولی فراوانی اين نوع پتگين در ناحيه کمش است . در خنج و لارستان فارس هم نمونه هائی موجود است .

ترمبه پتگونه يا پتکانه ( پتکانه صحيح تر است)

شکل پتکانه به چند رديف طاقچه می گويند که روی هم سوار شده و جلو آمده باشند تا ترکيب گوشه بندی را کامل کنند . مثلاً در صفه صاحب مسجد جامع اصفهان چند رديف طاقچه روی هم سوار شده اند که شبيه به مقرنس شده اند ولی در واقع مقرنس نيستند .

اغلب ترمبه ها را تا قرن چهارم هجری پتکانه می کردند . پتکانه معنی کانه يا طاقچه روی طاقچه را می دهد . ( که به آن طاقچه بندی هم می گويند (

سر در گنبد قابوس را قديميترين مقرنس ناميده اند ولی بجای مقرنس پتکانه است .
برای سـاختن پتکانه در محل مورد نظر ابتدا يک تويزه می سازند به اين تويزه کوزه بند يا دوره بند ( دوره = کوزه ) و هم وزن با آن گويند که در لبه کار گذاشته می شود بعد در داخل ، طاقها را روی هم سوار می کنند .
از دوره تيموری به بعد بسياری از پتکانه ها را با روسازی کاشی و غيره ساختند ولی نوع زيبای آن بافت پتکانه با خود آجر است

در نظر اول پتکانه بسيار شبيه مقرنس است و با آن اشتباه می شود تفاوت عمده اين دو در نوع آجر است . مقرنس از سقف آويخته می شود به همين مناسب به آن چفت آويز هم می گويند ولی پتکانه روی پای خـودش می ايستد و آويخته نمی شود برای ساختن آن اول طاقچه های پائينی را درست می کنند و طـاقچه های بالائی روی سری پائينی می نشيند ولی مقرنس از سقف شروع به تدريج پائين می آيد . از قرن چهارم تا اوايل قرن پنجم هجری پتکانه ها شکلهای بسيار متنوعی پيدا کردند .
يکی از قديميترين ترمبه های پتکانه در بناهای دوازده امام يزد ديده می شود که توسط سرهنگان ابوجعفر کاکويه که شيعی مذهب بود ساخته شد کتيبه بنا ، نقاشی آنجا را پانزدهم رمضان 429 هجری معرفی می کند . لذا ساخت بنا قطعاً تاريخی متأخرتر دارد . در گنبد تاج الملک يا گنبد خاکی مسجد جامع اصفهان نيز ترمبه ها پتکانه هستند . ضمناً در اجرای پتگانه بدون اجرای دوره بند ابتدا طاقها را روی هم سوار کرده اند و در پايان کار يک طاق روی همه زده اند که گنبد نهائی روی آن آمده است .

 

شکنج = چين و چروک

بگونه ای که ذکر آن گذشت چپيره شامل دو قسمت است :

1ـ گوشه سازی که شرح آن آمد 2ـ شکنج که به چين و چروکهائی که در گوشه گنبد ايجاد می کنند اطلاق می شود اين چين ها جهت تبديل زمينه مربع ، به دايره يا زمينه مربع نزديک به مستطيل ، به بيضی است .
شکنج به دو گونه اجرا می شود :
1ـ طاق بست يا طاق بندی 2ـ کاربست يا کاربندی
طاق بندی و کاربندی از لحاظ قدمت تاريخی مثل سکنج و ترمبه مشابه همديگرند و هر دو در يک دوره و در کنار هم معمول شده اند .
قبل از اسلام چون در بناها محدوديت ارتفاع مطرح نبود شکنج تنها به اين صورت اجرا می شد که در گوشه های مربع بشن ، ديوار را پيش می نشستند تا تدريجاً قاعده گنبد به دايره يا بيضی نزديک به دايره تبديل شود پس از آن خطی کمربندی مثل گريوار روی آن قرار می دادند اين گريوار معمولاً با آجر دندانه موشی اجرا می شد سپس گنبد روی آن قرار می گرفت ولی پس از اسلام به منظور دست يابی به ارتفاع کوتاهتر و کاربرد مصالح کمتر ، چپيره گنبد را با استفاده از طاق بندی يا کاربندی به دايره تبديل کردند .

 

طاق بندي يا طاق بست

طاق بندی به ساختن طاقچه روی طاقچه اطلاق می شود و طرز اجرا به اين ترتيب است که از بشن گنبد به بعد گوشه ها را به تدريج يک کلوک پيش می کنند به اين ترتيب دهانه از هر چهار طرف جلو می آيد و نتيجتاً محدودتر و تنگ تر می شود بعد با اجرای هشت طاق ( چهار طاق در گوشه ها و چهار طاق در چهار طرف وسط دهانه مربع ) زمينه را به هشت ضلعی تبديل می کنند .(

برای تبديل هشت ضلعی به 16 روی هم طاق يک (( بَرنخَش )) درست می کنند . برنخش طاقی است شبيه به کليل

که به ديواره های طرفين اتصال دارد ( چون طاقی آمودی و غير باربر است . ) در ايجاد برنخش يک کلوک جلو می نشينند تا دهانه را تنگ تر کنند . روی برنخش را پيکانه يا پيکانی می سازند که در واقع مکمل برنخش است .

حد فاصل بين پيکانی ها را با سنبوسه پر می کنند سنبوسه ها مثلث های منحنی الاضلاعی هستند که شکـل نهائـی را تقريبـاً به دايـره نزديـک می کننـد پـس از اجرای سنبوسه دوباره يک کلوک پيـش می نشينند و گريوار را می سازند . از گريوار به بعد آهينانة گنبد شروع می شود .
معمولاً کتيبه های زير گنبد روی گريوار ساخته می شود . لازم به يادآوريست که با ايجاد سنبوسه شکل بشن از 16 ضلعی به 32 ضلعی تبديل می شود .

كاربندي يا كاربست
نوع ديگر شکنج کاربندی است که از لحاظ اصول اجرا شباهت تام با طاق بندی دارد و بدون اينکه ارتفاع گنبد زياد شود تبديل چهارگوش بشن به دايره ميسر می گردد . به نظر می رسد اجرای کاربندی زير گنبد از نواحی يزد و اطراف آن به ساير نقاط برده شده باشد و اطلاق کاربندی يزدی به اين نوع اجرا احتمالاً به همين دليل است .

طرز کار کاربندی مثل طاق بندی است به اين ترتيب که با اجرای هشت طاق در گوشه ها و وسط دهانه زمينه مربع را به هشت گوش تبديل می کنند از اين مرحله به بعد با اجرای يک کاربندی روی اين طاقها هشت ضلعی يکباره به 32 ضلعی تبديل می شود و برای زدن گنبد کافيست که روی تيزه های کاربندی گريوار بگذارند تا گنبد روی آن سوار شود .
گاهی با استفاده از کاربندی حتی نياز به اجرای هشت طاق اوليه برای تبديل زمينه به هشت ضلعی نيست به اين ترتيب از ابتدای کار روی بشن چهارگوش ، يک کاربندی اجرا می کنند . نمونه مورد فوق در گنبد خانقاه بندرآباد يزد ديده می شود . در گنبد شيخ جنيد در توران پشت يزد همين اجرا به صورت ساده تر ديده می شود .
کاربندی خود به تنهايی نياز به بحثی ويژه و مفصل دارد که ذکر آن در اين مبحث ضروری نمی نمايد . ولی از لحاظ شناخت کاربندی يزدی که همان کاربندی زير گنبد است لازمست ولو بطور مختصر به آن اشاره گردد

بطوريکه در شکل ديده می شود يک کاربندی معمولی متشکل از بخشهای زير است :
1ـ يک سری سنبوسه ( مثلث های منحنی الاضلاعی که قبلاً به آن اشاره شد ) که بالاترين قسمت کاربندی را تشکيل می دهند .
2ـ يک يا چند رديف شاپرک ( چهارضلعی های منحنی الاضلاعی ) که قسمت های ميانی را درست می کنند .
3ـ يک سری پا باريک ( چهارضلعی های انتهايی که منتهی به پا طاق می شود ) .
در کاربندی يزدی فرم کاربندی هر چه ممکن است ساده می شود و از تعداد شاپرکيها کم می شود به حدی که گاهی به کلی شاپرکيها حذف شده و روی پا باريک ها سنبوسه سوار می کنند که نمونه آن در مسجد شاه ولی تفت ديده می شود . در اين وضعيت پا باريک ها از وسط نصف شده و دو نيمه با يکديگر فصل مشترک خطی پيدا می کنند . به هر يک از اين نيمه های پا باريک سوسنی گويند .
از مدارک موجود بر می آيد که اين شکل از يزد توسط معمارانی که برای جهانشاه قراقويونلو کار می کردند به کاشان می آيد و رايج می گردد . دالان و سردر کاروانسرائی جنب مسجد ميرعماد کاشان که از تناسباتی بسی زيبا برخوردار است نمونه کاربندی يزدی در کاشان است . و مسجد کبود تبريز را بايد نمايانگر رواج و کمال اين شکل در تبريز دانست . و نيز نمونه خوب آن در مسجد شيخ لطف الله نـمايان است . بتـدريج استفاده از کاربندی يزدی چنان فراوان شد که هر زمان و هر جا گنبدی می ساختند اکثراً شکنج آنرا به همين گونه اجرا می کردند .
طاق بندی و کاربندی زير گنبد گرچه در يک دوره پديد می آيند و با هم ادامه پيدا می کنند ولی در قرن هشتم هجری رواج طاق بندی بيشتر می شود بطوريکه اکثراً گنبدهای اين دوره روی طاق بندی سوارند . از نمونه های موجود بايد گنبد سيدرکن الدين يزد ، چهار گنبد خشتی يزد ، گنبد تاج الملک يا گنبد خاکی مسجد جامع اصفهان را نام برد .
با پايان بحث گوشه سازی ساختن کاسه گنبد را مطرح می کنيم .
گنبدهای ايران از دو پوسته ساخته شده است 1ـ پوسته درونی 2ـ پوسته بيرونی

پوشـش درونی گنـبد روی به سـمت فـضای داخلی دارد و سـطح خارجـيش مـعمولاً مضرس است و ( بطوريکه در صفحات بعد خواهد آمد بدلايل مسائل ساخت و افزير سازه ) به صورت پله پله ساخته می شود . به پوشش درونی (( آهيانه )) يا کُدُمبه گويند و پوشش بيرونی را (( خود )) می نامند .
بديهی است که خود بر هم بر سه گونه است :
ـ صورتی از اجزا که دو پوسته کاملاً به هم پيوسته اند . يعنی خود بلافاصله روی آهيانه قرار می گيرد و فقط نوک گنبد در خود تيزه پيدا می کند تا شيب گاهی برای راندن برف و باران و غيره داشته باشد .
بهترين نمونه در اوج کمال و زيبائی برای چنين گنبدهائی ، گنبد شيخ لطف اله اصفهان است اين گنبد از لحاظ اجرا نوعی ويژگی دارد و آن اينست که بر خلاف ساير گنبدها آهيانه روی اَربانه سوار است . در گرداگرد اَربانه پنجره های مشبکی ديده می شود که کار نور رسانی را انجام می دهد . به دليل وسعت دهانه چفد خود و آهيانه چمانه است .

ادامه دارد ...

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در چهارشنبه 11 اردیبهشت1387 | موضوع: تحقیق

پوشش گنبد در ايران پييشنه ای ديرينه دارد . کمبود چوبهای استوار و کشيده که در حقيقت عنصر اصـلی پوشش تخت است ، سبب شده است که پوشش سغ sagh و گنبد روايی پيدا کند و بخصوص در دهانه های وسيع ترجای پوشش تحت را بگيرد . قديميترين شکل های منحنی در پوشش زيرين چغازنبيل متعلق به هزاره دوم ديده شده است.

با وقفه طولانی در دوران هخامنشی معماری درخشانی با پوشش مرتفع و مسطح در اوج قدرت و کارائی جلوه دارد ولی چه قبل و چه بعد از آن بعلت فراهم نبودن شرايط خاص اقتصادی در اين دوران آوردن چوب سدر از جبل عامل و ساج از گنداره هميشه ميسر نبوده و در جنگل ها و جلگه های اين سرزمين هم چوب مناسب پوشش پرورش نمی يافته است لذا طاقهای منحنی و گنبد جای اصلی خود را به عنوان يک پديده ساختاری و اقليمی در معماری ايران به آسانی پيدا می کنند .

در متون موجود ، ديرينه ترين گنبدی که به آن اشاره می شود مربوط به دوران اشکانی و اوايل ساسانی است . اين گنبد در شهر فيروز آباد و به قطر 10/16 متر بنا شده است . چنانچه ابن البلخی در توصيف شهر فيروز آباد و گنبدی که در ميانه شهر برپا شده می گويد : اردشير شهر فيروزآباد ، که اکنون هست بنا کرد و شکل آن مدور است چنانک دايره پرگار باشد . در ميان شهر آنجا که مثلاً نقطه پرگار باشد دکة انباشته برآورده است و نام آن ايوان کرده و عرب آنرا طربال گويند و بر سر آن دکه سايها ساخته و در ميان گاه آن گنبدی عظيم برآورده و آنرا گنبد کيرمان گويند و طول چهار ديوار اين گنبد تا زير قبه آن هفتاد و پنج گز است و اين ديوارها از سنگ خارا برآورده است و پس قبه عظيم از آجر بر سر آن نهاده و آب از يک فرسنگ از سر کوه رانده و به فواره بر اين سر بالا آورده و دو غدير است که يکی بوم پير گويند و ديگر بوم جوان و بر هر غديری آتشگاهی کرده است .

در دوران ساسانی گنبدسازی آنچنان رواج می گيرد و تکامل می يابد که از آن پس تا امروز پوشش گنبدی از نظر ساخت و افزير بصورت الگو و دستور العمل کلی مورد بهره برداری قرار می گيرد .

روش گنبدسازی چه در دوران ساسانی چه در دورة اسلامی آنچنان با استفاده از نظم دقيق رياضی در شکل بندی و ساختمان و با کاربست شيوه های صحيح صورت می گيرد که در همه انواع ، گنبدها بدون احتياج به گاه بست و کالبد و قالب در برابر همه نيروهای فشاری و رانشی به خوبی مقاومت می کنند ، گرچه در گوشه سازيها از اوايل دوران اسلامی تاکنون تحولاتی چند صورت گرفته است اما روش گنبدسازی در ايران همواره ويژگی اجرائی و فرهنگی خاص خود را دنبال کرده است . آنچه قابل ذکر است آنکه اين ويژگی چه در شکل چه در اجرا ( نداشتن قالب ) آنرا با گنبدهای مشرق زمين همواره متفاوف می کند .

تعريف هندسي گنبد

در تعريف هندسی ، گنبد مکان هندسی نقاطی است که از دوران چِفدی مشخص حول يک محور قائم به وجود می آيد . اما در زبان معماری : گنبد پوششی است که بر روی زمينه ای گرد برپا شود .
گنبد از سه قسمت تشکيل شده است :

1ـ گنبد خانه يعنی زمينه گنبد
2ـ بَشن = هيکل يعنی قسمتی که روی زمينه ته رنگ به صورت مکعب بالا می آيد و يک يا دو طرف آن باز است ( در گنبدهای قبل از اسلام هر چهار طرف به دهانه های باز منتهی می شد)

3ـ چپيره = جمع شده

از آنجائيکه در معماری ايرانی به ندرت به ته رنگ گرد بر می خوريم و معمولاً قسمت انتهائی بشن به شکل ، مربع و گاهی مستطيل است با چپيره کردن آنرا تبديل به دايره می کنند بعد گنبد روی آن سوار می شود . به همين دليل مرحله چپيره شدن در گنبدسازی شايان توجه است زيرا امکان داشتن زمينه گرد است که اجرای نهايی پوشش گنبد را ميسر می سازد .
معمولاً در نقشه هائی که پوشش به صورت گنبد طراحی می شود زمينه را به شکل مربع در نظر می گيرند تا به سادگی بتوان آنرا تبديل به 8 و 16 و 32 و بالاخره دايره کرد .
گنبد سازی در ايران به ندرت روی زمينه مستطيل نزديک به مربع هم اجرا شده است در اين صورت مستطيل تبديل به 6 و 12 و سپس بيضی نزديک به دايره می شود و گنبد روی بيضی قرار می گيرد . به اين نوع گنبد که مقطع افقی آن به جای دايره بيضی است کمبيزه گفته اند . از نمونه های اين نوع گنبد با ته رنگ بيضی مسجد حاج رجبعلی تهران و امامزاده زيد بن علی در ورامين قابل ذکرند .

چپيره

چپيره سازی در گنبد به دو بخش عمده تقسيم می شود :
ـ گوشه سازی = گوشه بندی
ـ شکنج = چين و چروک

ـ گوشه سازی يا گوشه بندی يعنی ساختن و تبديل کردن شکل چهار گوشه بشن به هشت گوشه و به ترتيب 16 و 32 و 64 گوشه و بالاخره دايره و با تبديل کردن شکل مستطيل نزديک به مربع به 6 و 12 گوشه و بالاخره بيضی است . در حالت اخير مستطيل بشن بايد نسبت اندازه های اضلاعش طوری باشد که به راحتی قابل تبديل به شش گوشه شود مثلاً نسبت 4 و 4/3 قابل تقسيم است . البته با استفاده از کاربندی انواع زمينه های مرسوم در معماری ايرانی را می توان به نحو مطلوب تبديل به دايره کرد که در مباحث آينده جداگانه بررسی خواهد شد .

گوشه سازی خود شامل دو بخش است :

1- اسکنج يا سِکُنج

2- ترمبه يعنی جمع شده

اولين گوشه سازيها توسط چوب انجام شده و حتی خود گنبد هم با چوب اجرا گشته است . بهترين موارد مثال را در ابيانه می توان ديد .
دراراک هم در کاروانسرای حاج عليقلی نمونه ديگريست . کاروانسرای کاشانی هم ( در اراک ) به هـمين طـريقه سـاخته شده است . طـرز اجـرا چنين بوده که چـوبها را در گوشـه های بـشن سوار می کردند و هـمين طور روی هم می چيدند تا مثل سبد جمع می شد و به صورت گنبد چوبی در می آمد .

در معماری ارمنی از اين نوع گنبد زياد به چشم می خورد . فضای زير اين گنبدها را معمولاً بزرگترين اطاق تشکيل می دهد . در خانه های روستائی نيز پوشش بزرگترين اطاق که معمولاً تنور هم در آن قرار دارد به صورت گنبد چوبی است .
چوبهای موجود در ايران از استحکام کافی برخوردار نيست و معمولاً برای پوشش دهانه های 5/2 تا 3 متر به کار می رود به همين دليل در معماری پيشين ايران در زمان هخامنشيان برای پوشش تخت جمشيد از جبل عامل لبنان درختهای کنار بسيار قطور و مرتفع را آوردند . چون اين حمل و نقل چوبها مستلزم هزينه ای سنگين بود در دوران اشکانی اين کار متروک شد و به جای پوشش تخت از پوشش سغ استفاده کردند .

متاسفانه از معماری دوران اشکانی که در واقع پوشش سغ آغاز می شود در داخل ايران نمونه ای بجای نمانده است . در خارج از محدوده ايران کنونی به يکی دو نمونه از پوشش سغ بر می خوريم که يکی hattra يا الحضر است و ديگری کاخ آشور و ايندو نيز چهره روشنی از چگونگی پوشش به دست نمی دهند .

در بازه هور خراسان بين خواف و نيشابور گنبدی ديده می شود که گوشه سازيهای آن با چوب ساخته شده و خود گنبد با سنگ لاشه . بنا متعلق به اواخر دوران اشکانی يا اوايل ساسانی است و در مجموع ناچيزتر از آنست که ما را به قضاوتی کلی در اين باب رهنمون شود . لذا از گنبدهائی که همه مصالح آن از چوب بوده فقط خاطره هائی باقيست . شايد ابيانه بهترين تجلی گاه آن باشد .
گوشه سازی با چوب نيز به تدريج در بسياری از نقاط ايران متروک شد و علت عمده و اصلی آن موريانه خيز بودن زمين های ايران داخلی ( ايرانشهر ) بوده و هست . قديميترين نمونه بجای مانده از گوشه سازی با چوب در بازه هور است که قبلاً اشاره شد .

در فهرج يزد هم با اينکه منطقه به شدت موريانه خيز است ( احتمالاً به علت رواج چوب در منطقه شهدای فهرج ) زيارتگاهی به چشم می خورد که گوشه سازی پوشش آن ، از چوب بوده است . چوب گوشه ها توسط موريانه به کلی از بين رفته ولی خشت های پشت آن به نحو معجزه آسايی باقی مانده است و از خود گنبد نشانی ديده نمی شود .
در اواخر قرن هشتم و اوايل قرن نهم در منطقه خراسان حدود مشهد و طوس و اطراف آن و در مناطق کوهستانی کرمان که موريانه کمتر است استفاده از پوشش چوبی رواج می يابد .
نمونه اين گوشه سازی با چوب بقعه شاه نعمت الله ولی در کرمان است و در اين بنا برای گوشه سازی با يک تخته ، شانزده ضلعی را به 32 ضلعی تبديل کرده اند . در گنبد هارونيه طوس نيز همين عمل تکرار شده است . در مسجد جامع قزوين از تخته استفاده کرده اند ( گنبد قديمی مسجد) با اينحال نمونه های فوق انگشت شمارند و بايد گفت که به علت اشکالات گوناگون استفاده از چوب منسوخ می شود .

بطوريکه گفته شد نوع اول گوشه سازی اسکنج است . اسکنج متشکل از دو طاق اريب است که همديگر را در يک نقطه قطع کرده باشند . شيوه زدن طاق ممکن است بصور مختلف رومی ، ضربی ، چپيله ( لاپوش و تيغه ای ) باشد در هر حال تقاطع دو طاق اين نوع گوشه سازی را به وجود می آورد . ذکر اين نکته ضروری است که بارهای وارد بر گنبد به اين گوشه ها منتقل نمی شود . به همين دليل هم ، نوع اجرای گوشه سازی تأثيری در چگونگی افزير گنبد ندارد .

 

...پایان قسمت اول                           

مقاله اي  از Arcnews.com

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در شنبه 17 فروردین1387 | موضوع: تحقیق

نگاهي بر سازه هاي آبي تاريخي شوشتر؛ مجموعه اي صنعتي پيش از انقلاب صنعتي

 مهندس محمدحسين ارسطو زاده :مدير پايگاه ميراث فرهنگي سازه هاي آبي تاريخي شوشتر

)عليرضا دانشپور (دانشجوي كارشناسي ارشد معماري–كارشناس پايگاه ميراث فرهنگي سازه هاي آبي تاريخي شوشتر

معماري از اجتماعي ترين اشكال بروز هنر ، فرهنگ، توانمندي يك ملت و زمينه شناخت تاريخ گذشته و امكان تبلور آينده آن است. با اين باور  و بر اساس فرصتي كه در سال هاي اخير براي شناخت معماري شهري، توليدي و معماري مبتني بر آب در شهر شوشتر و پيرامون آن دست داد، سعي در طرح بزرگترين مجموعه آبي و ويژگيهاي آن خواهيم كرد تا به پيشنهاد مشخص در اين زمينه براي حفظ ميراث ارزشمند و توان آفرين آن برسيم. نقش توليدي آب و اثر توزيع و بهره برداري از آن در شكل گيري سيستم حكومت و نظام كالبدي در كنار فعاليتهاي دفاعي و اقليمي از اهميت ويژه اي برخوردار است.

ايجاد اولين امكان عبور از كارون عظيم و پهناور، مهار و بهره برداري از آب و انرژي آن به مدد پشتكار، هوش و درايت پدران ما در طي هزاران سال، يكي از بزرگترين و كهن ترين مجموعه هاي دست ساخت بشر تا پيش از دوران انقلاب صنعتي را پديد آورده است. مجموعه اي  كه در طول كيلومترها ادامه مي يابد و در طي هزاران سال كامل مي شود و در  جوار خود يكي از هوشمندانه ترين اشكال بروز معماري شهري–آبي را به وجود مي آورد.

از شگفتيها و فرازهاي اين كار آبي، ايجاد مجموعه عظيم چند عملكردي، در طول نزديك به يك كيلومتر شامل عناصر اصلي زير مي باشد:

الف) بند ميزان با هدف اصلي تقسيم آب كارون به دو شاخه دو دانگه(گرگر) و چهار دانگه(شطيط(

ب) نهر داريون(داريوش) با كانالها و دريچه هاي متعدد و اهداف گوناگون و پيچيده اي چون آبياري جزيره ميان آب به وسعت حدود چهل هزار هكتار با تقسيم بندي ها و دريچه هاي بسيار دقيق كانالها، آب پخش كن ها، پلها و نهرهاي مفروش و... . همچنين تامين آب شرب شوشتر و نيز ايجاد دسترسي ويژه به قلعه شاهي سلاسل.

ج) پل بند شادروان به عنوان دريچه خروجي و تنظيم ارتفاع آب در نهايت غربي اين مجموعه آبي به منظور سوار كردن آب شطيط بر روي نهر داريون و ايجاد امكان عبور از كارون در شاهراه اصلي شرقي غربي منطقه در مسير شاهي تيسفون تا پاسارگاد.

د) ايجاد تعداد زيادي كانالهاي فرعي براي آبياري و به راه انداختن آسيابها و استفاده صنعتي از انرژي آب.

ه) كف سازي سنگي كارون در اين فاصله به منظور تثبيت كف رودخانه.

و) ايجاد عمارت كلاه فرنگي براي كنترل ميزان ارتفاع آب و نظارت بر عمليات در محدوده اين مجموعه.

ز) و در نهايت خود قلعه سلاسل به عنوان مركز فني، حكومتي و مديريت آب منطقه.

گلوگاه دستيابي و كنترل خوزستان و آب آن عمدتاً در اين منطقه شكل گرفته و تجلي آن قلعه سلاسل است كه به  تناوب از دوران ايلامي تا اواخر قاجار، محل استقرار حكومت محلي برفراز صخره شوشتر بوده است. اين مجموعه عظيم چنانكه گفته شد در فاصله بند ميزان تا پل بند شادروان كامل مي شود و به صورت چند منظوره آب كارون را در طول نزديك به يك كيلومتر، چند متر بالا آورده، از آب و انرژي آبي آن بطور شگفت انگيزي در طول چهل كيلومتر اراضي جنوبي شوشتر تا بند قير يعني دشت مياناب (ميان او، مينو، بهشت) را به يكي از سرسبزترين مناطق دنيا مبدل كرده بوده است. كانالهاي دستكند و دست ساخت متعدد و پلهاي آب بر و پل بندها و آسيابها و ديگر تاسيسات آبي صنعتي نه تنها شهر شوشتر را سيرآب و تهويه مي كرده، بلكه يكي از سرسبزترين و آبادترين مناطق را براي توليد انبوه و گسترده و كشاورزي (چونان انبار بزرگ غله) خلق كرده است.

كشاورزان در حاصل توليد، شهر نشينان و نيروهاي نظامي و ديواني نيز از بازار توليد تغذيه مي كرده اند، به نحوي كه منطقه خود بستر تمدنها و شهرهاي مهمي چون احتمالاً هيدالو (ايلامي هخامنشي) دستوا(پارتي- قبل و بعد از اسلام عسكر مكرم) و شوشتر كنوني(ساساني) بوده است.

در ادامه اين تاسيسات آبي ، پيرامون شاخه هاي كارون عناصر متعدد ديگري شكل گرفته اند كه از آن ميان مي توان به مجموعه شگفت انگيز پل بند گرگر،  مجموعه آبشارها(حدود پنجاه آسياب كه در خدمت كشاورزي منطقه بوده است)، برج عيار و تاسيسات منظم آن، بند زيباي ماهي بازان (خدا آفريد)، پل بند لشكر، بند خاك و بسياري از ديگر پلها و آب پخش كن ها و كانالهاي و تاسيسات در دو سوي جزيره ميان آب (و نيز شماري از عناصر هنوز ناشناخته) اشاره كرد. رد اين مجموعه را بوسيله كانال دستكند مسرقان از بند قير تا شرق اهواز و نيز تاسيسات آبي–صنعتي كهن اهواز مي توان پي گرفت. كار انساني شگفت انگيزي  كه به قول مهندس حامي اجازه نمي داده است حتي يك قطره از آب كارون هدر رود و به دريا بريزد.

اين مجموعه  عظيم در واقع تنها با پشتيباني مالي، نظامي، اداري و فني وبويژه مديريت بسيار هوشمندانه و قوي حكومتهاي متمركز و مقتدر در كشور و نمايندگان آنان به صورت شاهكان و ميرآبها و مهندسان ميسر مي شده است به نحوي كه حكومت در منطقه خوزستان همواره با مديريت مهندسي آب در هم آميخته بوده است و بر اين اساس مي توانسته پا بر جا بماند و انبار غله منطقه و توليدات گسترده صنعتي آن باشد.

مديريت آب خوزستان به قدري تخصصي و مهم بوده است كه حتي با تغيير حكومتها تغيير نمي كرده و تا حمله مغول هم كمابيش سرپا بوده است. اين مجموعه عظيم تر از آن بوده است كه با توان افراد و حتي حاكمان محلي قابل كنترل و اداره باشد. در  نتيجه مركز مديريت و مهندسي آب خوزستان در طول تاريخ بطور عمده در قلعه سلاسل شكل مي گرفته است و حاكم خوزستان كه خود ميراب خوزستان و مسئول تشكيلات فني آن بوده، عنصر مهمي در مجموعه حكومت كشور به حساب مي آمده است. وزارت «كست افزوده» ساساني با وظيفه مديريت پيمودن و آب، شايد از همين قلعه سلاسل هدايت مي شده است.

هر زمان قدرت و تمركز حكومتهاي مركزي افول كرده، در معرض تهاجمها و نابساماني قرار گرفته است، اين مجموعه در هم پاشيده و از كارآيي و رونق افتاده است. با ضعف قدرتهاي متمركز ناشي از جنگ و تهاجم و ضعف مالي و نظامي و قطع ارتباط متقابل حكومت منطقه و حكومت مركزي اين ماشين عظيم كه به مراقبت پر هزينه و سنگين دائمي مالي نظامي و فني نيازمند بوده است از كار مي افتاده و قحطي و ويراني در منطقه رخ مي نموده است. (نمونه هاي تاريخي بقا و زوال از اين دست را در اين منطقه و در بين النهرين بسيار مي توان يافت(

به همين سبب آب همواره عنصر مورد ستايش، مطهر، مقدس و مهمي در اعتقادات و سنن مردم اين مرز و بوم بوده است. با توجه به بحث فوق روشن است كه مطالعه سيستم آبي خوزستان، ريشه ها، زمينه هاي تاريخي و عناصر آن نه تنها خود في نفسه بسيار مهم و پر جذبه است، بلكه زمينه منحصر بفردي براي شناخت علت پديدار شدن حكومتهاي مقتدر و متمركز آسيايي و شكل خاص آن در ايران بشمار مي آيد

نتیجه

اين جاري بي زوال كه در جهت تكامل زندگي، توليد نعم مادي و جهت احياي شهر و منطقه در گذشته كار كرده است، امروزه با هدف استخراج علوم در ايران باستان در فن ابياري و تبديل به يك مجموعه فرهنگي، تفريحي و توليدي  از طريق احياي بخشهايي از سيستم آبي گذشته، و نيز محلي براي جلب سياحان، به صورت يك پارك موزه گسترده، بررسي مي شود؛ تا به حفظ ميراث و انتقال شگردها و تجربه هاي توليد كهن و شناخت علمي اسرار زندگي پيشينيان كمك كند. بي ترديد اين مجموعه بر اساس همه نظرات كارشناسي سودي سرشار براي مملكت ببارخواهد آورد.

منابع
-كسروي، احمد، تاريخ پانصد ساله خوزستان، چاپ بهمن، تهران، 1373
-جمعي از نويسندگان، فن آبياري در ايران باستان
-كريميان، نادر، مجموعه مقالات، سازمان ميراث فرهنگي و گردشگري كشور، آذرماه 1383
-مجموعه مقالات كنگره ارگ بم، كرمان، سازمان ميراث فرهنگي و گردشگري كشور.
جهت دريافت اطلاعات بيشتر به وبگاه بناهاي آبي تاريخي شوشتر به نشاني: http://www.shushtarmiras.ir مراجعه فرماييد

پینوشت : با توجه به فرا رسیدن عید نوروز و فرصتی برای علاقه مندان معماری ایران که از سازه های معتبر ( اما گمنام ) ایران دیدن کنند سعی میشود در این ایام مطالبی را در این باب در احتیار شما بگذاریم .                                               الف - عالمی

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در شنبه 25 اسفند1386 | موضوع: تحقیق

پیش از آنکه شهرهای جدید در گوشه و کنار ایران پدیدار شوند و پیش از آنکه شهرهای تاریخی ایران در نوسازی و بازسازی معاصر تحت تاثیر فرم ها و مدل های جدید ، شکل و شمایل ظاهری شهرهای غربی را بیابند اشکال متنوع استقرار و اسکان مردم ایران زمین جلوه ای دیگر داشت که امروزه تاریخی و شگفت انگیز توصیف می شود. برخی از این شگفتی ها در بافت های تاریخی شهرهای قدیمی ایران با طرز اعجاب آوری به بقای خود ادامه می دهند و برخی دیگر به ورطه ی نابودی سپرده می شوند . فضای روستایی ایران که بستر شکوفایی بخشی مهمی از تمدن گذشته ی ایران زمین است کمابیش در معرض خطر هجوم جریان نوسازی معاصر قرارگرفته است و ناگزیر به سمت و سوی شبیه سازی شهرهای امروزی سوق داده می شود ، اما شگفتا که هنوز بخش قابل توجهی از روستاهای دیرینه و قدیمی ایران که قلب زندگی و فرهنگ گذشته در آنها می تپد به حافظان بی دلیل جلوه های ماندگار میراث فرهنگی و روستایی ایران تبدیل شده اند که اگر به یاری آن ها شتافته نشود در اندک زمان تاریخی از پای درخواهند آمد و بلافاصله بخش مهمی از نمادهای فرهنگی و میراث هنری ایران که همانند گنجینه های بی مانندی در اقصی نقاط کشور جای گرفته اند ، نابود خواهند شد .

 درجنوب غربی استان گیلان و در دامنه ی جنگلی کوه های تالش در دره ی ماسوله رودخانه ی همرنگ با طبیعت همیشه سبز کوهپایه ای ، شهری زیبا قرار دارد با عمری به بلندای تاریخ . این شهر تاریخی که در 30 کیلومتری جنوب غربی شهرستان فومن واقع شده ، ماسوله نام دارد. ماسوله در گذشته به نام خورتاب خانی ، قزل دره و ماسالار خوانده می شد و در مورد کلمه ی ماسوله این روایت وجود دارد که معروف است چون این محل درکنار کوهی به نام ماسالار واقع شده بود به نام (ماسالار) معروف شد و بر اثر گذشت زمان و کثرت استعمال به تدریج ماسوله نامیده شده است .ماسوله در غرب شهرستان فومن و منتهی الیه جنوب غربی استان گیلان و تقاطع سه استان گیلان ، زنجان و اردیبل واقع است . این شهرک تاریخی از قسمت شمال و شمال شرقی به شهرستان ماسال و توابع آن ،از جنوب به پشت کوه خمسه زنجان و از مشرق به جلگه ی فومنات محدود است . موقعیت این شهرک به گونه ایست که از سه طرف شمال ،جنوب و مغرب توسط کوهستان محصور گردیده و فقط از طرف شرق به جلگه ی فومنات کشیده شده است . ماسوله و توابع آن از شمال به جنوب 12 کیلومتر طول و از مشرق به مغرب 30 کیلومتر عرض دارد . مهمترین ویژگی ماسوله وضعیت خاص بناهای این شهرک است . بناهای این شهرک در کناره ی شمالی ماسوله رودخانه ای به طرز زیبا و مهندسی خاص به طرف کوهپایه پیش رفته است . قرار گرفتن خانه ها و دیگر ساختمان ها طوری است که بایک نگاه گویی پلکانی بزرگ از کوه به دره کشیده شده است . این وضعیت ساختمانی باعث شده است که خانه های ماسوله حیاط نداشته باشند و حیاط آنها تحتانی است . ورود و خروج به این شهرک فقط از طریق عبور از بام خانه ها امکان پذیر است و جالب توجه اینکه عبور مردم حتی چهارپایان ازبام این خانه ها بدون اعتراض صاحبخانه ها انجام می شود و این مساله از قدیم جزو قراردادهای اجتماعی حاکم بر ماسوله بوده است .البته ترکیب ساختمان های این شهرک طوری است که خانه های ماسوله دورتادور بازار اصلی شهر بنا شده اند ،از این رو برای رسیدن به بازار ماسوله حتما باید از یکی از محلات ماسوله عبور کرده وگرنه راه دیگری وجود ندارد غیر از بازار ماسوله که در مرکز شهر واقع شده است

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در سه شنبه 21 اسفند1386 | موضوع: تحقیق

در ناحيه تهران ، گسل هاي متعددي خاطر نشان شده است ، كه در مقايسه با گسل هاي مهم ايران اهميت چنداني ندارد ولي با توجه به موقعيت تهران ، درباره اين گسل ها و زلزله خيزي آنها مطالعات زيادتري انجام شده است . كه البته اكثر اين گسلها در دشت آبرفتي تهران و حومه ديده شده است.

مهمترين گسل هاي تهران

مهمترين و طويل ترين گسل نزديك به تهران ، گسل شمال تهران است كه بخشي از سيستم تكنونيكي و پيچيده يال جنوبي سلسه جبال البرز را تشكيل مي دهد. طول اين گسل را 45 كيلومتر خاطر نشان كرده اند كه از دره لشكرك در شرق تا آبادي كاظم آباد ( 2 كيلومتري شرق كلاك و شمال اتوبان تهران – كرج ) قابل تعقيب است.

گسل گرمدره : اين گسل در بخش غربي تپه گرمدره ( جنوب گرمدره و شرق كاروانسرا سنگي ) و جنوب تهران – كرج در يك تراشه شرقي – غربي قرار دارد. گسل مزبور ، از نوع معكوس و با زاويه زياد ( شيب 50 در جه به طرف غرب) بوده و داراي امتداد شمالي – جنوبي است.

گسل فرحزاد:

امتداد اين گسل تقريبا شمال غرب – جنوب شرق است. با بررسي و كنترل بريدگي رودخانه فرح زاد و آبراهه هاي واقع در شرق و غرب به دو شاخه تقسيم ميشوند :

شاخه جنوبي گسل فرح زاد : از غرب دره فرحزاد تا شرق باغ فيض

شاخه شمالي گسل فرح زاد : از غرب دره فرح زاد تا شرق جاده خاكي حسارك – كن

گسل شرق فرحزاد 

گسل هاي جنوبي شرق فرحزاد : گسلي 2 كيلومتري جنوب شرف آبادي فرح زاد و 500 متري شمال غرب دفتر شركت تعاوني كوي كارمندان وزارت راه

گسل سعادت آباد: گسل سعادت آباد در غرب اوين ، 500 متري شمال بيمارستان سعادت آباد و در يك ترانشه با امتداد شرق- جنوب غربي ديده شده است.

گسل ايوبي : اين گسل در كناره شمال اتوبان ايوبي و 200 متري شمال غرب محل ساختمان هاي ونك پارك و نفت شهر و در ترانشه با امتداد شرقي – غربي قرار دارد.

گسل هاي مسير مترو : اين مجرا با امتداد شمالي – جنوبي به طول 2800 متر در تپه هاي عباس آباد حفر شده است ، كه از خيابان ميرداماد شروع و به طرف جنوب ادامه مي يابد.

گسل تلويزيون: از مقطع اصلي خيابان آفريقا تا محوطه مقر كميته انقلاب اسلامي ( انتهاي اتوبان رسالت)

گسل سوهانك

گسل سرخ حصار  ...                     و چند گسل در مقياس كم كه زياد قابل توجه نخواهند بود.

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در شنبه 27 بهمن1386 | موضوع: تحقیق

ويژيگي هاي  يك خانه درونگرا : 

°     نداشتن ارتباط بصري مستقيم فضاهاي داخل با فضاهاي شهري بيرون خود

°     فضاهاي مختلف آن را عنصري مانند حياط و يا صفه هاي سرپوشيده سازماندهي كرده است به نحوي كه روزن ها و بازشو ها به طرف اين عناصر باز شوند

§    از حياط در خانه هاي ايراني به شكل هاي مختلف زير استفاده شده است :

°     حياط به عنوان نشانه حريم تملك

°     حياط ، وحدت دهنده چند عنصر خانه

°     حياط ، ارتباط دهنده چند فضا

°     حياط ، براي ايجاد محيطي سر سبز و با نشاط

°     حياط ، به عنوان يك هواكش مصنوعي براي گذر جريان بادهاي مناسب

°     حياط ، عنصري مهم در جهت سازماندهي فضاهاي مختلف

     در مناطق چون يزد و كاشان بخش يزرگي از حياط به صورت گودال باغچه ساخته شده است تا علاوه بر   دسترسي بهتر به آب زير گذر قنات ها ، با كاشت درختان سر سبز وفضاهاي درخور ، محيطي خنك به وجود آورند .

§         اتاق ؛ بر مبناي سازماندهي كل فضا ها و تقسيم آن به فضاهاي تابستان نشين و زمستان نشين اتاق هاي مختلف شكل گرفته است .

§         ارتفاع دادن به خانه ، جهت رسيدن به مسير حركت بادهاي مناسب سبب شده است كه اغلب اتاق هاي تابستان نشين در اشكوب ها بالا( طبقات) و اتاق هاي زمستاني در طيقه همكف يا كمي پاينتر از سطح حياط قرارگيرند.

§         در خانه هاي مختلف در اقليم هاي گوناگون اتاق هاي تابستاني در انواع سه دري ، چهار دري ، پنج دري ، شش دري ، هفت دري، هشت دري ، ده دري، دوازده دري و شانزده دري ساخته شده است.

§         ويژيگي مهم درها در برخي از اتاقها دو جداره بودن آن است ؛ معمولا جداره بيروني از نوع كركره اي بوده و در جداره داخلي ، داراي دو لنگه است.

§         اتاق ها به چند شكل با ديگر فضاهاي موجود ارتباط دارند. اتاق هاي طبقه همكف ، مستقيما به حياط راه دارند و معمولترين راه دسترسي به آنها به وسيله طارمه ( ايوان بين چند فضا – تركيب طارمه و اتاق  ) انجام مي شود.

ادامه دارد ...  

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در جمعه 26 بهمن1386 | موضوع: تحقیق

فكر مي كنم شما هم مثل من اگر براي بار اول( بدون آگاهي پيشين) به اين تصاوير نگاه كنيد هيچ گاه تصور نمي كنيد اين بازار يا رستوران بر روي ...  طراحي شده است . اما براي اينكه تصورات خود را به واقعيت تبديل كنيد ادامه مطلب را مطالعه كنيد!

گريز :  اين جمله را بسيار شنيده ايد و يا تصور كرده ايد :  خانه ايي روي آب ؛ كه ديگه با پيشرفت تكنولوژي اين تكلمه هاي شاعرانه هم از دنياي تخيلات خارج شده است  ؛ مي تواند پيش از مطالعه - ادامه مطلب - به شما كمك ...

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در جمعه 19 بهمن1386 | موضوع: تحقیق

ساختمان های ما همیشه در حال جنبش و تغییرند . اندام ها و اشکالشان تغییر می کند تا همخوانی بهتری به افکار و تخیلات ما و همچنین طبیعت داشته باشد . بناهای ما در معرض نور خورشید و باد هستند ، بنابراین طبیعت به تنهایی تمام انرژی مورد نیاز را به ساختمان می دهد . در این سبک از معماری با چرخش 360 درجه ای ، چشم اندازی باز و عمیق از جهان ، طبیعت ، آینده و زندگی دریافت می شود . این در واقع دیدگاه و رویکرد این سبک معماری است . معماری دینامیک مدام به دنبال تغییر در شکل و کالبد خود است ، همزمان با اینکه هر طبقه به طور جداگانه می چرخد فرم کلی ساختمان به طور مداوم در حال تغییر و تحول است و نماهای متفاوت از زوایای متفاوت را به ارمغان می آورد . بینش و دیدگاه جدید این سبک معماری بر اساس مجموعه نیروهای محرک پایه ریزی شده که در واقع معماری سنتی که تا کنون بر اساس ثقل و جاذبه استوار بود را به چالش می کشد . ساختمان هایی که بر این اساس طراحی می شوند تبدیل به سمبلی برای فلسقه جدید خواهد شد که شکل شهرها و مفهوم زندگی ما را تغییر خواهند داد . از به بعد ساختمان ها دارای بعد چهارم می شوند که همان زمان است ، پس دیگر فرم آن ها به اجسام صلب و سخت محدود نمی شوند و بناها دارای رویکرد و گرایشی نوین و انعطاف پذیر خواهند شد و در نتیجه شهرها سریع تر از آنچه تصور می شود تغییر خواهند کرد . با این معماری نو ظهور خانه هایی که ما در آن زندگی میکنیم و نحوه زندگی ما نیز شروع به تغییر اساسی می کند و ساختمان ها دیگر محصول افکار فسیل شده و قدیمی معماران نخواهد بود ، بلکه تبدیل به بناهایی می شوند که در حال دگرگونی هستند و دائما برای ما چشم اندازها و تجارب جدیدی همراه با زمان را به ارمغان می آورند در نتیجه قلم معماران نمی تواند محیطی را بر ما تحمیل کند ، هر ساختمان دارای نوعی آزادی ، اختیار و خواستگاه خاص خود می شود .نحوه ساخت و خود کفایی در تولید برق دو فاکتور مهم در معماری دینامیک است .

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در شنبه 13 بهمن1386 | موضوع: تحقیق

پي نوشت : تا حالا فكر كرديد چرا معماري اينقدر بي رحم است در ترور شخصيت هايي كه در بعد چهارم گام بر نمي دارند ! پس بخوانيد ؛ آنهايي كه ساختند اما گمنام ماندند !

کاخ کرملین در روسیه زیبا ترین کاخ ریاست جمهوری دنیا است این ساختمان مجموعه یی بسیار مستحکم در قلب مسکو که مشرف به رود موسکوا از سمت جنوب، کلیسای جامع سن باسل و میدان سرخ از شرق (که اغلب از سوی غربی ها با خود کرملین اشتباه گرفته می شود) و باغ الکساندر از غرب است. اولین سازه های سنگی ثبت شده در کرملین، به دستور ایوان ... کالیتا در اواخر دهه ۱۳۲۰ میلادی که پایتخت حکومتی خود را از کی یف به مسکو تغییر داد ساخته شدند. در سال ۱۴۷۵، قلمرو حکومتی روسیه وسطی در دوره حکومت ایوان کبیر متحد شد.مردی که عنوان یگانه پادشاه کبیر کل روسیه را کسب کرد و باور داشت که مسکو، تنها جانشین قانونی و شایسته رم و قسطنطنیه است. در راه محقق کردن آرزوهای شاهانه و جاه طلبانه اش، ایوان طرح بازسازی کاخ کرملین را ارائه داد و جمعی از آرشیتکت های ایتالیای دوره رنسانس مانند پیترو آنتونیوسولاری و مارکو روفو را دعوت کرد. در طول تسلط ناپلئون بر روسیه در سال ۱۸۱۲، نیروهای فرانسوی کاخ کرملین را از ۲ تا ۱۱ سپتامبر محاصره کردند. وقتی ناپلئون مسکو را کاملاً تسخیر کرد، دستور داد تا کرملین کاملاً منفجر شود. انبار مهمات جنگی کاخ کرملین، بخش های متعددی از دیوار کرملین و بسیاری از برج های کرملین با این انفجارها منهدم شدند و کلیساها و تالارهای گرانبهایی آتش گرفتند. انفجارها تا سه روز از ۲۱ تا ۲۳ اکتبر ادامه یافتند. خوشبختانه باران، آتش ها را خاموش کرد و خسارات بسیار کمتر از میزان تخمین زده بود. بعد از آن مقامات شوروی پایتخت حکومت را دوباره از پتروس گراد به مسکو منتقل کردند.

 پالاس پرژیدنسکی (لهستان) کاخ پرژیدنسکی در ورشو پایتخت لهستان بنایی باشکوه به سبک معماری یونان باستان و آخرین نمونه از سازه هایی است که در سایت کراکوفسکی پرژدمیشیه پس از سال ۱۶۴۳ ساخته شده است. در طول سالیان، این ساختمان بارها تجدید بنا و دوباره سازی شده است. در ۱۷۵ سال نخست آن، این کاخ دارایی خصوصی خانواده های اعیان و اشراف لهستانی بود. در سال ۱۷۹۱، این کاخ طرح ریزان و حامیان مشروطه سوم ماه مه لهستان را میزبانی کرد. نخستین نظام مشروطه تدوین شده ملی اروپا و دومین انقلاب مشروطه دنیا پس از ایالات متحده. در سال ۱۸۱۸ بود که پالاس پرژیدنسکی، وقتی به جایگاه استقرار نایب السلطنه کنگره لهستان در تحت سلطه روسیه بدل شد، فعالیت مداوم خود را به عنوان یک بنای حکومتی شروع کرد. در پی قیام عمومی لهستان پس از جنگ جهانی اول در سال ۱۹۱۸، این بنا توسط مقامات تازه روی کارآمده پس از قیام عمومی تصرف شد و به مسند شورای وزیران بدل شد. در طول جنگ جهانی دوم، این قصر به عنوان جایگاه استقرار آلمانی های اشغالگر استفاده شد و پس از شورش عمومی ۱۹۴۴ نیز دست نخورده و سالم باقی ماند. پس از جنگ نیز فعالیت خود را به عنوان محل اقامت اعضای شورای وزیران لهستان ادامه داد.  

پالاسیو دوپلانالتو (برزیل)پالاسیو دو پلانتالو محل کار رسمی رئیس جمهور برزیل است. این کاخ در پراخا دوس ترس در برازیلیا، پایتخت برزیل قرار دارد. به عنوان محل کار رسمی حکومت، واژه پلانتالو به معنای زمین مسطح، به عنوان کنایه یی برای شعبه رسمی و اختصاصی حکومت استفاده می شود. معمار پالاسیو، اسکار نایمیر نام دارد که سازنده بسیاری از بناهای مهم در پایتخت جدید برزیل است. ایده اصلی، ایجاد تصویر سادگی و مدرنیسم با استفاده از خطوط منحنی و امواج صاف برای ساختن ستون ها و ترکیب های ساختمانی خارجی بود. این قصر، چهار طبقه است و مساحتی برابر با ۳۶ هزار متر مربع دارد. چهار بنای اقماری نزدیک به ساختمان نیز بخشی از مجموعه هستند.

بر اي مشاهده عكس ها و مطالب بر روي لينك ادامه مطلب كليك كنيد

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در یکشنبه 7 بهمن1386 | موضوع: تحقیق

از دهه ي 1970 روشي در معماري اروپا ظهور كرد كه بعدها با نام معماري فن آوري برتر

 (HI-TECH ARCHITECTURE ) شناخته شد و در پروژه هاي مختلف به ويژه پروژه هاي صنعتي و پروژه هاي بزرگ بين المللي اجازه ظهور يافت. اين روش كه با پشتوانه تئوريك معماراني همچون لويي كان – رنزو پيانو و ... شكل گرفت ، سعي در همگرايي انديشه ي معماران و مهندسان ( سازه ، تاسيسات و... ) داشت . در اين ديدگاه ساختمان كل واحدي تلقي مي شود كه تمام اجزاي آن اعم از عناصر معماري و عناصر سازه  و تاسيسات ، زير نظر مجموعه ي واحد " معمار – مهندس " در فرم معماري نقش دارد.

بعضي ويژيگي ابن سبك به شرح زير است :

ü       نمايش ساختار و اجزاي درون بنا در نماي ساختمان

ü       استفاده از عناصر سازه و تاسيسات به عنوان تزئينات

ü       استفاده از اجزاي سبك ( سازه هاي پيش ساخته ، سازه هاي فضا كار ، سازه هاي غشايي ، كابلي . ..)

ü       نمايش فناوري به عنوان عصاره و دستاورد عصر جديد

ü       شفاف بودن و نمايش حركت در ساختمان

و...

اما اين سبك در ايران در چندين سال اخير با اجراي سقف هاي سبك جلوه پيدا كرده است زيرا اين سازه هاي فضاكار داراي مزيت هايي چون امكان پوشش دهانه هاي بزرگ ، زيبايي ، قابليت  اجرا و جابه جايي ( همراه با سرعت و دقت ) ، وزن بسيار كم و مقاوم در برابر زلزله است و ميتوان موارد استفاده سقف های سبک را بدين شرح اعلام كرد :

ü       سالن های نمایشگاهی

ü       سایه بان جایگاه تماشاچیان ورزشگاه ها

ü       سایه بان ایستگاه اتوبوس

ü       تابلو ها و برج های تبلیغاتی

ü       سالن های تولید و انبار کارخانه ها

ü       سالن های ورزشی

ü       سایه بان پارکینگ

ü       سایه بان استخر

ü       سایه بان جایگاه پایانهء مسافربری

ü       سایه بان جایگاه پمپ بنزین

پي نوشت : سازه فضاكار ، سيستم سازه ي خرپاي سه بعدي متشكل از اعضاي ( معمولا) لوله اي فولادي است كه در محل گره ها به روشهاي مختلف ( پيش جوش – تك پيچ – گوي سان – مركب و ... ) به هم متصل شده و دهانه هاي آن در دو جهت گشترش مي يابند. سازه فضا كار اغلب از مدول هاي يكسان هرمي شكل ايجاد شده و در دهانه هاي وسيعي و به صورت پيش ساخته و در اشكال متنوع قابل طراحي مي باشند .

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در یکشنبه 23 دی1386 | موضوع: تحقیق

هنرمند اغلب به معنايي از معاني مختلف ، فردي انقلابي است ولي به نظر من ، هنرمند خوب از گونه اي حس و واقعيت برخوردار است و مي شود گفت كه مي فهمد " چيز ها چگونه اند " و چرا اينطورند . البته ايهام اصطلاح " واقعيت " در فلسفه معروف خاص و عام است و به معنايي آن را به كار برده ام كه حالي باشد هم از اينكه هنرمند به جهان نگاه ميكند و هم از اينكه بخش بزرگ تري از جهان را مي بيند. هنرمند بزرگ شگفتيهايي را مي بيند كه اضطراب هاي ناشي از خود پسندي نميگذارد به چشم بقيه ما بيايد. اما آنچه هنرمند مي بيند چيزي ويژه و جدا يا سرزميني مجزا و مابعد الطبيعي نيست . هنرمند بخش بزرگي از شخصيت اش را دركارش درگير مي كند و در جهان شعور عادي و عقل سليم كار مي كند و معمولا آن را مي پذيرد .

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در یکشنبه 16 دی1386 | موضوع: تحقیق

چندين سال هست كه چالشي بين معماران قديم ( سنتي) ومعماران جديد( نسل هنر و تكنولوژي) به وجود آمده است و آن ابزار های ارائه نمايش طرح ها يعني ۱. ارائه با دست ( كروكي – اسكيس- راپيدي و...) و ۲. ارائه ماشيني (كامپيوتري : ابزارهاي گرافيكي و ...) هست ! معماران قديم به لحاط نوع آموزشي كه در گذشته ( نبود امكانات) ديده اند داعيه وهوادار كار دست هستند و كامپيوتر را منكر مي شوند اما بلعكس دانشجويان معماري (البته تاحدودي) كاركامپيوتري را ترجيح و تمرين هاي كروكي و اسكيس و... پيش نياز ورود به اين عرصه درجهت درك بيشتر فضا ها و حجم ها مي دانند. اما به راستي آيا كروكي زدن از روي آثارگذشته ايراني مي تواند موثر باشد يا تنها وقت گذراني براي علاقه مندان معماري در اين فضاها مي باشد ؟

مهندس صديق شاگرد مهندس قهوه ايي كه اين روزها در كسوت استادي در دانشگاه علم وصنعت و چندين دانشگاه ديگرمشغول است و اين روزها نيز كلاس هاي كروكي و ديگر تكنيك هاي طراحي معماري او، ترافيك انساني بسياري دارد در مقدمه كتابش آموزش كروكي در معماري تفاوت هايي بين كروكي – اسكيس و طراحي قائل شده است كه مي تواند شايد پاسخي به سوال مطرح شده باشد !

كروكي زدن باعث مي شود ما به درك صحيحي از فضا و ارتباط با محيط ومسائل انسان سازداشته باشم در صورتي كه هدف اسكيس  زدن كشيدن اشيا و يا احجام و زوايا با سرعت و خطوط زياد و بي دقت است. كروكي به ما كمك مي كند فضا را در گذر زمان ثبت كنيم . كروكي ميتواند اطلاعات فني بسياري را با كشيدن اطلاعت فني همچوم دتايل ها به ما آموزش دهد كه هدف از طرح نكات فني در كروكي ، ايجاد روش ومنش انساني است.

با توجه به صحبت هاي مطرح شده فكر مي كنم ضرورت آموزش اسكيس و كروكي به دانشجويان امروزي همزمان با آموزش هاي ديگر وآشنايي معماران گذشته با پيشرفت هاي طراحي ( ابزارهاي طراحي 2 بعدي و 3 بعدي و ... ) به عينه مشاهده مي شود و اميد است كه سيستم آموزش معماري ايران هم نيم نگاهي به اين دو حوزه داشته باشند.

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در چهارشنبه 12 دی1386 | موضوع: تحقیق

برج آزادی نماد شهر تهران است که در سال ۱۳۴۹ توسط معمار ایرانی  حسین امانت که در آن زمان یک دانشجوی ۲۴ ساله بود به یادبود جشنهای ۲۵۰۰ ساله شاهنشاهی ایران طراحی و ساخته‌شد. این برج که به نام برج شهیاد معروف بود هم اکنون به آزادی معروف گردیده‌است.البته نام میدان تغییر کرده و حتی در تارنمای شهرداری تهران هم از نام برج شهیاد استفاده شده‌است. بدون هيچ ترديدي برج شهياد كه بعد از انقلاب نام برج آزادي به خود گرفت،يكي از موفق ترين نمونه هاي برداشتي آزاد از معماري گذشته ايران در قالب معماري مدرن است برج آزادي را((حسين امانت)) در سن بيست وشش سالگي و در سال 1345طراحي كرد ودر سال1350 عمليات ساخت آن به پايان رسيد در اين برج چكيده معماري ايران از دوران باستان تا دوران اسلامي با بياني خلاصه وانتزاعي تصوير شده،بدون آنكه استفاده ازاين الگو ها به تقليد يا تكرار ناشيانه عناصر منجر شود.

معماري - حركت قوس ها در دهانه هاي برج از قوس هاي پيش از اسلام شروع شده و به قوس در ساختار معماري پس از اسلام منتهي ميشود.همچنين فضا سازي اطراف اين يادمان با الهام از پرديس ها وباغ هاي ايراني وتزيينات برج با الگو گرفتن از معماري ايراني پس از اسلام است.اگر اين بنا را با ساختمان موزه ايران باستان مقايسه كنيد مي بينيد كه در ساختمان موزه ،طاق كسري بدون هيچ تغييري عينا تكرار وبازسازي شده،در حالي كه در بناي برج آزادي ،قوس هاي معماري ايراني در تركيبي نو و خلاقانه به كار گرفته شده اند.عملیات بنا برج آزادی در یازدهم آبان ۱۳۴۸ شمسی آغاز می‌شود و پس از بیست و هشت ماه کار‌، در ۲۴ دیماه ۱۳۵۰ با نام برج شهیاد به بهره برداری می‌رسید. معماری برج آزادی تلفیقی از معماری دوران هخامنشی، ساسانی و اسلامی است. این بنای سه طبقه چهار آسانسور و دو راه پله و ۲۸۶ پلکان دارد. در محوطه زیرین آزادی چندین سالن نمایش، نگار خانه، کتابخانه، موزه و ... قرار دارد . طول این بنا ۶۳ متر، ارتفاع آن از سطح زمین ۴۵ و ارتفاع از کف موزه ۵ متر است.

 اما شايد بسياري خرده بگيرند كه پس از اين همه سال كه در باب اين پلازا گفته شده است اين تكرار مكررات براي چيست !؟

 به راستي دقايقي را در دتايل هاي ارائه شده سپري كنيد تا اوج يك معماري ايراني را بيابيد - فكر مي كنيد چرا اين روزها همه جمله ي كليشه ايي شده هويت را به زبان مي آورند اما كسي حاضر نيست راههاي دستيابي به اين حلقه گشده را مطرح كند.

 بهترين جواب هندسه است . هندسه ايي كه دانشجويان معماري امروز و معماران فردا با آن بيگانه اند و تنها به درسي 2 واحدي و گاه 4 واحدي در حد مبتدي آشنا مي شوند و پترن هاي غربي را به اين الگوهاي زيبا و هويت دار،ارزان مي فروشند. براستي كدام يك از اين اساتيد گرامي حتي المقدور اين آثار گذشته زا موشكافي فني و ... كرده اند يا به تحليل دتايل هاي تشكيل دهنده فضاهاي ايراني در سازه و معماري پرداخته اند ... به راستي خطوط نيرو ي ظاها حديد دواي درد معماري ما هست يا همين تلفيق آگاهانه معماري ايراني با تكنولوژي نسبتا نوين . بياييد كمي با خود بيانديشيم !

  پی نوشت :   برای مشاهده کامل و با كيفيت دتایل ومقطع ها، به آدرس زیر بروید :  

    نقشه های معماری برج شهیاد 

AMANAT ARCHITECT

This monument to represent the Persian civilization and culture through the ages strives to present a portrait of Persia's significant contributions to world history. The monument is centrally located in a large plaza, forming a symbollic entrance-complex for Tehran. The structure comprised four huge columns joined on top and forming four arches and sits in a plaza of fountains and landscaping patterned similarly to ancient Persian gardens. A foundation hall museum in the basement and two main exhibition halls on the upper floors are reached through the main entry level. The faceted dome covering the top floor is inspired by the traditional vaults in Persian buildings of the Islamic era

مصاحبه امانت با بي بي سي هم در نوع خود شنيدني و ديدني است : 

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در چهارشنبه 28 آذر1386 | موضوع: تحقیق

غایت و هدف همه مجاهدت های هنری بیرون کشیدن و استخلاص ماهیت و سرشت معنوی فرم و رنگ و آزادی آنها از زندان دنیای مادی است.از چنین آرزو و سودایی است که هنر غیر مادی نشات میگیرد.دنیائی که امروز در آن زندگی میکنیم , به دنیای انسان در سالهای گذشته , شباهتی ندارد.دنیای ما با ابداع و خلاقیت شکل گرفته است.ما بناهائی میسازیم که محتوای آنها در عملکرد آنها نهفته است;در عین حال بناها سمبول افکار و عقاید نیستند ; بلکه تجسم افکاری هدف دار هستند.

رنگها روح دارند و زنده اند,رنگها کلمه اند و همچنین کلمات سخن میگویند:از نهان سبز جنگل ها,از راز آبی آسمان و دریاها,از شفافیت و زلالی قطرات باران و از پاکی سفید برف;بلی رنگها از روح آدمی و دنیای پر رمز و راز انسان سخن میگویند و رنگهایی که انسانها بدان می پوشند و می نگارند و نقش میزنند نیز حکایت از گوشه ای دیگر از درون ایشان دارد.

با گذشت زمان فکر انسان به اسرار پدیده های طبیعت چون رنگین کمان , رعد و برق , جاذبه و امثال آن پی برده است , با وجود این , پدیده ها هنوز هم در اسرار باقی مانده اند; رعد و برق ما می ترساند.ولی رنگهای رنگین کمان و نور ستاره شمالی روح را تعالی می بخشد و آن را تهذیب می کند.رنگین کمان سمبل صلح است.فقط کسانی که عاشق رنگ هستند می توانند زیبائی و کیفیت ذاتی آن را درک کنند.رنگ مواهب خود را به همه تقدیم می کند , ولی رموز و اسرار پنهان خود را فقط برای علاقه مندان واقعی آشکار می سازد.رنگ زندگی است زیرا جهان بدون رنگ برایمان مرده جلوه می کند , رنگ ها ایده آغازین و ثمره نور اصلی بدون رنگ هستند و مقابل آنها تاریکی بدون رنگ است.نور اولین پدیده در جهان است از طریق رنگ ها روح و طبیعت زنده جهان را برایمان آشکار می سازد.رنگها چنان افکار و احساسات عمیقی را القاء می کنند که حتی با چشم هم دیده نمی شوند.بلکه فقط با چشم دل احساس می شوند.لیکن قدم نهادن به این وادی نیز بدون عبادت خالق , نور آسمانها و زمین و اساسآ بدون انسان شدن میسر نیست.

کلمه و آوای آن,شکل و رنگ اش,رگه های اصلی از ذات فوق طبیعی است که ما تصویری اندک از آن داریم.همانطور که صدا,رنگ جلا به لفظ می بخشد,همینطور هم رنگ بطور طبیعی به فرم شکل خاصی میدهد.ماهیت اصلی رنگ طنینی از تصورات خیالی است و در این حالت رنگ موسیقی است.زمانی که اندیشه مفهوم, قاعده مندی,لمس رنگ و طلسم آن,شکسته است آنگاه در دستان خود جز جسم بی روح چیز دیگری نداریم.

گوته در " فاربن لهر " در مورد هماهنگی و کلیت رنگ می نویسد: وقتی چشم رنگی را می بیند , بلافاصله فعالیتش را شروع می کندو عملکردش چنان است که به شکلی نا خود آگاه و اجتناب ناپذیر , رنگ دیگری ایجاد می کند که با پیوستن به حلقه رنگها , ترتیب حلقه رنگ را کامل میکند و این تاثیر متقابل , احساسی از غنای رنگ به انسان می بخشد.مقصود از هماهنگی رنگ , هنر وسعت دادن به درون مایه ها و مضامینی از تناسبات اصولی رنگ است که می تواند بعنوان پایه ای برای کمپوزیسیون ( یا آفرینش هنری )به خدمت گرفته شود.

رنگها نیروها و انرژی های درخشنده ای هستند که چه آگاه و چه ناخود آگاه روی ما اثر مثبت و منفی خواهند داشت.هنرمندانی که شیشه های رنگین خلق می کنند از رنگ برای خلق چنان محیطی معنوی و اسرار امیز استفاده میکردند که اندیشه های پرستش کنندگان را بر دوش شاهین معنویت به پرواز درمی اورند.اثرات رنگ نه تنها از لحاظ بصری بلکه از جنبه های روان شناسی و روان شناختی نیز باید بررسی شوند.

یکی از ملاحظات روانشناختی رنگ که در کاربرد هنری رنگ اهمیت دارد ، بررسی تأثیر متقابل رنگ ها است . جلوه یا اثر هر رنگ در جوار رنگ دیگر تغییر می کند هر رنگ نسبت به دیگری میزان تیرگی یا روشنی ذاتی اش را می نمایاند . معکوس کردن این ترتیب طبیعی ، ناسازگاری رنگی به بار می آورد.هر رنگ دارای سه صفت یا سه بُعد دیداری مستقلا ً تغییر پذیر است : فام ، درخشندگی و پرمایگی

فام ، صفتی از رنگ است که جایگاه آن را در سلسله ی رنگی ( از قرمز تا بنفش) – معادل با نور طول موج های مختلف در طیف مرئی – مشخص می کند قرمز ، زرد و آبی را فام های اولیه می نامند و چون مبنای سایر فام ها هستند ، رنگ های اصلی نیز نام گرفته اند . فام های ثانویه عبارتند از : نارنجی ، سبز و بنفش که که از اختلاط مقادیر مساوی از دو فام اولیه حاصل می شوند . فام های ثالثه از اختلاط فام های اولیه و ثانویه به دست می آیند : زرد- نارنجی( پرتقالی) ، نارنجی- قرمز ، قرمز- بنفش ( ارغوانی) ، بنفش- آبی ( لاجوردی) ، آبی- سبز (فیروزه ای) ، سبز- زرد (مغز پسته ای) . دوازده فام نامبرده را با ترتیبی معین در چرخه ی رنگ ، نشان می دهند . در چرخه ی رنگ ، فام های ثانویه و ثالثه ای که بین یک زوج فام اولیه جای گرفته اند ، دارای روابط خویشاوندی هستند و در کنارهم ساده ترین هماهنگی رنگی را پدید می آورند .مادامیکه این رنگها با رنگهای خالص سفید و سیاه ترکیب شوندایجاد بیشماری از رنگها و سایه های مختلف مینمایند.

رنگهای درخشان به تنهایی جذاب هستند اما اگر در یک الگو یا ردیفی منظم قرارگیرند از نظر بصری تاثیر بیشتری خواهند داشت. این نوع آرایش یک ساختار ساده را بر این رنگها حاکم میکند و در نتیجه یک مفهوم و یا نوعی نظم را، ورای حضور محض رنگها، منتقل خواهد کرد.پدیده های بصری , معنوی و روانی در حیطه رنگ و هنرهای رنگ روابط مشترک زیادی دارند.وقتی که موضوعی در نظر مشترک گرفته شد , طرح باید از این موضوع اولیه و حاکم بر کار , پیروی نماید.اگر رنگ مهمترین وسیله بیان حالت و مفهوم باشد , ترکیب رنگ باید از سطوح رنگ شوع شود و این سطوح , خطوط را مشخص خواهند کرد.کسی که اول خطوط را رسم می کند و بعد رنگ را بدان می افزاید , هرگز نخواهد توانست یک اثر رنگی خوب و واضح به تصویر بکشد.رنگها , ابعاد و جهات مخصوص به خود را دارند و سطوح را به شیوه خود , ترسیم می کنند.

شاید به نظر عجیب برسد که در حوزه حس بصری رنگ حرارت را می توان تشخیص داد.به هر حال تجربه نشان داده است که بین دو آتلیه که یکی با رنگ سبز-آبی و دیگری با قرمز-نارنجی رنگ شده باشد , ۵ تا ۷ درجه اختلاف حرارت یا بودت از طریق ذهنی احساس می شود.به عبارت دیگر , کسانی که در آتلیه سبز هستند , در ۱۵ درجه سانتیگراد احساس سرما می کردند , اما در اتاقی که با رنگ قرمز نارنجی رنگ شده بود تا ۱۳-۱۱ درجه سانتی گراد نیز احساس سرما نمی کردند.حقیقت این است که رنگ آبی-سبز جریان خون را کند و رنگ قرمز نارنجی همانند داروی محرکی است که باعث حالت هیجانی و تسریع جریان خون در بدن می گردد.

این تاثیرات مختلف قدرت وسیع مفهومی و بیان حالت کنتراست سرد و گرم را نشان می دهد و از آن می توان برای ایجاد اثرات تصویری فوق الهاده زیبا استفاده کرد.مناظری که فاصله اشیاء در آن زیاد است , همیشه از لحاظ رنگ سرد تر بنظر می رسند , زیرا که در عمق هوا قرار دارند.پس کنتراست سرد و گرم وسیله مهمی است که اثرات پرسپکتیو و حجمی را نشان می دهد.

شکل ها نیز دارای خصوصیت گویا ومعنی دار نظام زیباشناختی خود هستند.در طراحی,این کیفیت های معنی دار شکل و رنگ می بایست با یکدیگر مطابقت داده شوند,یعنی شکل و رنگ در معنی دار بودن و مفهوم خود یکدیگر را تایید و اثبات نمایند.سه شکل اصلی مربع,مثلث و دایره نیز مانند سه رنگ اصلی قرمز,زرد و آبی دارای خصوصیات مفهومی و بیانی مشخص هستند.مربع,نمایانگر ماده,وزن و حدود مشخص است وحسی از کشش و امتداد و تجربه حرکت را القاء میکند.مربع با رنگ قرمز منطبق است و وزن حجم قرمز با شکل سنگین و ساکن مربع مطابقت دارد.مثلث با زوایای حاد و تند,تاثیر ستیزه جویی,پرخاش و تهاجم را ایجاد میکند.مثلث سمبل تفکر است و حالت وخصوصیت بی وزن آن با زرد روشن هماهنگی دارد.دایره بر عکس مربع,احساسات را ملایم و معتدل میکند و حس آرامش و حرکت آرام و آهسته را القاء مینماید.دایره سمبل روح است که در درون خود همواره در حال حرکت است.

تطابق و تناسب هر رنگ با شکل مربوط به خود مستلزم همانندی و توازن است.اگر رنگها و شکل ها در بیان مفاهیم و حالات توافق داشته باشند,تاثیرات آن دو چندان خواهد بود. مطالعه پیرامون احساس رنگ دقیقآ با اثرات رنگ در طبیعت آغاز می شود بدین معنی که تاثیر حسی حاصله از اشیاء رنگین روی حس بینائی خود را بررسی می کنیم.امروزه پیشرفت در صنعت شیمی رنگ , سبک و عکاسی رنگی , میزان علاقه عمومی به رنگ را افزایش داده است.ولی این علاقه موقتی به رنگ تقریبآ سراپا بصری و دارای ویژگی های مادی است و با دید معنوی و احساس بررسی نمی شود.این نوعی به بازی گرفتن سطحی و صوری نیروهای ماوراء طبیعت است و همچنین فقدان جهت گیری و برنامه ریزی در مورد لزوم آشنائی با اتود های طبیعت نقصی است که در مدارس هنر قابل بررسی است.اتودهای طبیعت در هنر نمی بایست کاری تقلیدی برگرفته از تاثیرات تصادفی باشد.بلکه باید تحلیلی و تحقیقی  بوده و فرم ها و رنگ ها را که مختصات راستین هستند , ابداع نمایند.چنین اتود هائی تقلیدی نیستند بلکه تفسیرگرند.اگر بخواهیم این تفسیر بجا و شایسته باشد , باید پیش از آن , مشاهده دقیق و تفکر صحیح انجام شود.

محمد رضا کاشانی        -----          منبع  : آرت نیوز

|+| نوشته شده توسط "محمد.موسویان" Ramtin در دوشنبه 21 آبان1386 | موضوع: تحقیق

گريز : پس از اعلام فراخوان مسابقه آريان فكر ميكنم مطالبي اينگونه بتواند در آشنايي و سوق دادن ما به كانسپت اصلي مركز فرهنگي زرتشتيان كمكي كند اين مطلب چند وقت پيش  نيز در وبلاگ شخصي ايم در ياهو (موسويان) گذاشته بودم:

رمز نخست : نماد انسان کامل

انسان وقتی به تکامل دست می یابد که معمولاً پیر شده است . انسان در برابر زیبایی که برترین نماد آن - پیری- است احساس محبت و احترام می کند و شناخت مفهموم زیبایی او را یاری می کند که خود نیز به مقام (پیری) برسد.نگار فروهر از سر تا به کمر به صورت پیرمردی است جهان دیده، با کمال تجربیت و دانایی و پختگی. در عرفان اسلامی، از انسان کامل به « پیر مغان» تعبیر کرده اند. حافظ از تمام پیران تنها به یک پیر دل می بندد و دست ارادت می دهد و آن پیرمغان و یا همان انسان کامل است که در نگاره فروهر به صورت پیرمردی نشان داده شده است.

رمز دوم: دو بال سه طبقه نماد اندیشه نیک، گفتار نیک، کردار نیک در نگاره فروهر دو بال افراشته (درحال پرواز) می بینیم که هربال پرهای سه طبقه دارد و تمثیلی از پرواز فروهر انسان با بالهای اندیشه و گفتار و کردار نیک به سوی موطن ازلی و ابدی و به سمت بالاست.

رمز سوم: دامن سه بند نماد اندیشه بد، گفتار بد، کردار بد آخرین قسمت از نگاره فروهر دامن سه بندی است که از کمرش به حالت پایین آویزان است و تمام دامن ها در لباس انسان همین حالت را دارد و آن سه بند نماد اندیشه بد، گفتار بد، کردار بد است و برخلاف بالهای سه طبقه، انسان را از اوج به حضیض ذلت سقوط می دهد.